Микеланджело. Жизнь гения

В 1534 году никто не мог бы предсказать, что Павел III проживет еще пятнадцать лет и его понтификат станет самым долгим в XVI веке. Поэтому, как выразился Вазари, Микеланджело, «видя, что [папа] уже стар… стал придумывать, как бы оттянуть время, и уговаривал его всякими словами, дабы что-нибудь из этого получилось»[1238].

* * *

Подготовительные работы в Сикстинской капелле начались только 16 апреля 1535 года, спустя полгода после интронизации Павла III, с установления подмостей у алтарной стены[1239]. План новой росписи предполагал уничтожение значительной части уже существующих: трех фресок работы Перуджино, нескольких портретов пап прошлого и, самое печальное для потомков, а может быть, и для самого мастера, – двух люнетт с изображениями предков Христа, выполненных самим Микеланджело. Они входили в число последних фрагментов потолка, расписанных Микеланджело, и, возможно, в число самых прекрасных. Известные только по гравюрам, они изображали слева «Авраама, Исаака, Иакова и Иуду», а справа – «Фареса, Есрома и Арама». Все эти изображения полагалось сбить, а два окна – заложить. Впрочем, Микеланджело пошел куда дальше в своих требованиях отремонтировать и привести в должный вид стену, которую он намеревался расписать.

Изначально стена была слегка скошена, так что ее верх отстоял от основания примерно на пятнадцать сантиметров. Теперь этот скос заменили на обратный наклон, так что верх стены, которую предполагалось украсить фреской, стал нависать над основанием примерно на тридцать сантиметров. Чтобы добиться этого, пришлось провести долгие и утомительные работы, утопив капеллу в пыли и подняв оглушительный шум. Потребовалось вынуть примерно шестьдесят кубических метров каменной кладки, уложив вместо нее гладкую поверхность из новых кирпичей. Вазари говорил, что «Микеланджело распорядился соорудить над стеной этой капеллы хорошо сложенный из отборных, хорошо обожженных кирпичей козырек…».

Зачем именно Микеланджело настоял на этой чрезвычайно сложной и трудоемкой операции – большая загадка. Вазари полагал, что цель ее заключалась в том, «чтобы он [козырек] от верхнего ее края выступал на пол-локтя и чтобы, таким образом, не могла собираться наверху пыль и всякая грязь»[1240]. Однако Микеланджело избрал слишком дорогостоящий, утомительный и, пожалуй, неэффективный способ защиты фрески от грязи (жирный свечной дым от алтаря скорее будет осаждаться на стенах выступающих, выдающихся вперед, нежели на отвесных; так или иначе, вскоре после завершения «Страшного суда» папа назначил уборщика, в обязанности которого входило единственно следить за чистотой фрески и потолка)[1241]. Более логичным представляется, что Микеланджело беспокоило то впечатление, которое его картина будет производить на зрителей: возможно, он хотел, чтобы верхние фрагменты фрески, изображающие Христа и наиболее важных персонажей, заиграли всеми красками в ярком свете и обращали на себя внимание еще издали.

Какими бы мотивами он ни руководствовался, судя по его решению изменить угол наклона стены, Микеланджело всерьез задумывался о том эффекте, который огромная фреска будет производить на созерцателя. Впрочем, следующая стадия подготовительных работ проходила в забавной, если не сказать эксцентричной манере и напоминала снятую в замедленном темпе кинематографическую схватку двоих пожилых художников, пререкающихся из-за живописной техники. Вазари описывает ее следующим образом: «Себастьяно убедил папу заставить Микеланджело писать маслом, а тому хотелось сделать фреску»[1242].

Себастьяно в совершенстве овладел техникой росписи маслом и выполнил так «Бичевание Христа», которую создал по эскизам Микеланджело и наконец, после многочисленных промедлений и задержек, завершил в 1524 году. Естественно, он гордился своим достижением, поскольку удачный метод стенной росписи масляными красками был чем-то вроде святого Грааля, и его тщетно искали многие живописцы XVI века, в том числе Леонардо. Используя подобную технику, можно было писать медленно, обдумывая каждый мазок, создавать глубокие тени и насыщенные цвета, а все это вполне соответствовало вкусу Себастьяно (и Леонардо). Себастьяно всячески превозносили за это изобретение; в 1530 году венецианский поэт, ученый и возлюбленный Лукреции Борджиа Пьетро Бембо (1470–1547) писал, что Себастьяно «открыл секрет письма масляными красками по мрамору, на удивление прекрасного и сообщающего картине жизнь едва ли не вечную»[1243].

Вполне понятно, что Себастьяно хотелось, чтобы его друг воспользовался его открытием. Однако сумеречная светотень, к которой тяготели и Леонардо, и Рафаэль в таких картинах, как «Преображение», «с фигурами, словно закопченными от дыма или отлитыми из сияющего железа, то есть частью сияюще-светлыми, частью кромешно-черными», как пренебрежительно описывал его сам Себастьяно, представляла собой совершенную противоположность той четко очерченной, скульптурной ясности, к которой в своей живописи стремился Микеланджело.