Memo: Секреты создания структуры и персонажей в сценарии

«Рокки» — отличное кино про боксеров, а «Звездные войны» задали новый высокий стандарт приключенческой кинофантастики. Но они интересны и теперь, спустя десятилетия, лишь потому, что главные герои за время фильма достигают эмоциональной зрелости. Фильмы о Джеймсе Бонде (и их телевизионные двойники, основанные на истории Джейсона Борна) перекраиваются так, чтобы их вечно юные герои имели внутреннюю жизнь, не менее фееричную, чем их отважные подвиги во внешнем мире. Тюремные картины и фильмы ужасов постоянно приходят и уходят. «Побег из Шоушенка» и «Молчание ягнят» возвышаются над прочими, потому что в них (помимо других достоинств) мастерски рассказаны необычные истории любви.

Кино я люблю яростно, но лишь те ленты, от которых одновременно расширяются зрачки и тревожится сердце.

Глава 8. Взаимодействие (Маккенна)

Основной материал, из которого строится любая драма, — это взаимодействие. Именно оно сообщает драме убедительность.

Смелое заявление. А что такое взаимодействие и как этот механизм работает?

Начнем разговор с другого смелого заявления: персонажа не существует, пока он не обзаведется некоторой потребностью и не предпримет какие-то шаги для ее удовлетворения. Вот тут-то и начинается интересное...

В драме желающий чего-то персонаж (назовем его A) обращается к другому (Б) и совершает какие-то шаги для достижения своей цели. У второго персонажа, Б, тоже есть «хотение», которое обычно конфликтует с потребностью первого. Столкнувшись с А, Б видит возможность исполнения своей цели. Оценив ситуацию, он отвечает какими-то действиями в отношении А.

Действие А (выраженное активным глаголом) и ответное действие Б (выраженное активным глаголом) кладут начало переговорам, сражению, взаимной игре, которая длится и развивается, пока:

• A не получит то, чего хочет,

или

• Б не получит то, чего хочет,

или

• стороны не придут к какому-то компромиссу,

или

• игру не прервет какое-то внешнее событие.

По моему опыту, возможны лишь четыре этих итога.

Ладно, это такая смутная мысль, что я и сам не могу ее ухватить. Давайте подумаем об этом иначе.

Это все игра

Драматические сцены — это теннисный матч. Винус Уильямс (A) играет против своей сестры Серены (Б) в финале большого турнира. Они обе — персонажи, поскольку у каждой есть желание, потребность (каждая хочет выиграть текущую подачу) и обе совершают выбор и выстраивают тактику действий для преодоления того препятствия, которое являет собой соперник.

Вот Винус мощно подает. Винус очень хотелось бы, чтобы получилась «подача навылет» и одним ударом удалось бы заработать очко. Но хорошая драматическая сцена любит яркую игру и как можно дольше оставляет исход неопределенным.

Поэтому в теннисной драме, которую мы пишем, Винус мощно бьет на подаче, но Серена считывает ее замысел, подстраивается и реагирует. Серена в ответ может нанести пушечный удар. Не забившая «навылет» Винус подстраивается и посылает Серене свечку.

Процесс повторяется снова и снова. Серена видит, что ответный удар слабее, чем она ожидала. Она выходит к сетке, ждет, пока мяч спустится, и отбивает его, целя в пустой участок площадки. Винус успевает к мячу и вновь возвращает его на половину Серены. Та отбивает обратно. Винус тоже отбивает. Каждая ищет у противника уязвимое место, чтобы выиграть розыгрыш.

Так продолжается, пока мы не достигаем результата. Винус выигрывает очко. Или Серена выигрывает очко. Или они обе решают бросить игру, пока мяч в воздухе. Или матч прерывает внезапно налетевшая гроза.

В вашей драме персонажи могут действовать не теннисными ракетками, но аналогия все равно просматривается.

Давайте разберем эпизод из «Касабланки», стычку Илзы и Рика (конец второго акта). Илзе позарез необходимы проездные документы, которыми располагает Рик. Это ее «хотение», и она приходит к Рику домой потребовать эти бумаги. Но у Рика свое желание, и в ходе взаимодействия с Илзой оно в конечном счете обнаруживает себя.

Илза начинает с того, что называет Рика Ричардом — так она звала его в парижские дни, когда они были любовниками. Рик понимает, что ей нужно, подстраивается и разыгрывает свой гамбит. Не сумев «подать навылет», Илза меняет тактику. Она говорит с ним как с деловым человеком, предлагая назвать любую цену. Но Рику не нужно ничего материального. «Ничего не выйдет».

К какой еще тактике может прибегнуть Илза? Может, ей удастся вновь пробудить дремлющий в Рике идеализм? Илза напоминает, что Рик, она и Виктор Ласло сражаются за одно высокое дело. Рик отражает этот довод, заявив, что больше не участвует в борьбе ни за какое дело. Может, ей удастся тронуть его сердце воспоминаниями об их романе? Рик высмеивает ее циничный расчет: слишком мелко, слишком поздно, чтобы он мог поверить.