Мастерство кинооператора

Может быть, и не все получилось на экране, но такова была основная изобразительная задача, основное изобразительное решение этого эпизода».{37}

По этому отрывку из письма видно, какие сложные и разнообразные творческие задачи ставил перед собой оператор.

Ему было важно найти оригинальную, нестандартную форму изобразительного решения этой в общем-то традиционной сцены – объяснение в любви, и оттенить лирическую взволнованную атмосферу происходящего, и подчеркнуть достоверность окружающей обстановки, и, наконец, создать красочное зрелище.

Этот замысел был блестяще осуществлен в процессе съемки.

Съемка велась режимная на пленке ДС-2 при фильтре нейтрально-сером, оттененном «на нет» средней плотности.

Для усиления эффекта вспышек огней были подобраны специальные электроды. Количество огней, освещающих стройку, было увеличено. Это рождало ощущение непрекращающейся и ночью работы на строительстве, а также создавало и большую пространственную глубину.

Чередование ламп, специально поставленных на пути прохода Сергея и Наташи, создавало световой ритм – чередование света и тени на проходящих фигурах (от полного силуэта до яркой освещенности). Это помогало дополнительно передать ощущение более длинного прохода.

При пиротехническом задымлении объекта съемки дополнительно возникла пространственная глубина, многоплановость. Исчезла назойливо выпирающая в иных фильмах натуралистическая документальность, деталировка. Все стало романтичнее, даже слегка таинственнее и, безусловно, обобщеннее.

Эта сцена исключительно интересна и по колориту. С помощью задымления удалось как бы накинуть световой валёр, сгладить блеск различных цветов, создать киноизобразительную картину, в которой беловато-голубые вспышки огней на фоне серого тумана объединялись в единое красочное целое желтящим светом прожекторов.

Кадры этого эпизода поражают тем, что в них все как бы живет, дышит, ощущается как реальность.

Cветотональное решение кадра

Кинематографическое изображение на пленке и экране создается шкалой ахроматических (бесцветных) тонов, если фильм снят на черно-белой пленке, и шкалой хроматических (цветовых) тонов, если фильм снят на цветной пленке.

Шкала тонов или цветов создает общую тональность или колорит киноизображения как на пленке, так и на экране.

Шкала цветов или тонов может быть использована в какой-либо одной своей части, например, в высокой (светлой), в низкой (темной) и в средней (серой). В этих случаях говорят, что изображение построено в высоком, низком или среднем тональном ключе.

Практика операторской работы со светом породила чисто профессиональные термины – тональный или световой ключ.

В фотографической практике словом тон обозначают степень светлоты или темноты ахроматической шкалы. Иногда понятием тон заменяется понятие цвет, ибо часто говорят «белый цвет», «черный цвет», «серый цвет», хотя эти обозначения и относятся к ахроматическому, т.е. бесцветному ряду тонов (светлот).

Понятие световой ключ появилось в кинооператорской практике для обозначения степени освещенности в главной точке объекта съемки, обычно лица и фигуры актера. Степень освещенности в главной или сюжетной точке кадра предопределяет и характер тональности изображения на пленке и затем на экране. Поэтому световой ключ можно читать и как тональный ключ, т.е. как степень светлоты тонального ряда, в котором решалось киноизображение на пленке.

Отсюда ключевым светом начали называть освещенность на лице и фигуре актера.

Одновременно термином ключевой свет обозначают и освещенность в люксах, установленную в световом ряду кадра.

Пленка в состоянии воспроизвести все возможные в природе оттенки тона и цвета или, иначе говоря, всю шкалу яркостей объекта съемки.

Передача оттенков тона или цвета объекта в кино, его общее тональное решение зависят от свойств и качеств фотографического материала и его обработки, от точности съемочной экспозиции и особенно – от характера его освещения.

Собственная тональность или цвет объекта передаются только при сплошном рассеянном освещении. Использование иных видов освещения может коренным образом переменить светотональный рисунок при кинематографическом изображении объекта.

В павильоне, комбинируя различные виды света от многих осветительных приборов, можно получить характер освещения: светотеневой, светотональный, а также локальный и силуэтный.

Светотеневое освещение подобно освещению на натуре, когда солнце освещает объект направленным светом, формирует свет и тени, а рассеянный свет неба подсвечивает упавшие и собственные тени объекта.