Мастерство кинооператора

При съемке фильмов современной тематики в интерьерах новой архитектуры с широкими окнами подсветка имеет своей целью сбалансировать освещенности в интерьере и на натурном фоне.

Техника съемки в реалистических условиях основана на воспроизведении натурального светового эффекта, что и потребовало иного отношения к световой трактовке игры актера.

Пучковой свет прожекторов породил в кинематографе систему освещения, отличительными признаками которой было обязательное высвечивание актера, причем иногда вне связи с основным распределением световых масс.

Оператор Вадим Юсов (справа)на съемке фильма «Иваново детство»

Актер в декорации и у окна, и в глубокой нише, и у лампы показывался ровно освещенным. Такая манера кинематографического освещения была во многом условной.

В натуральных интерьерах переходы актеров из света в тень стали наглядно видимы. Поэтому мимика, жест, движение актеров строились в соответствии с характером освещения фигуры в данной момент. Тем самым значение светотональной композиции неизмеримо возросло.

При построении света для кинокадра стало важно не распределение света по фону и по неподвижной фигуре, а распределение лучей света по всей декорации в расчете на движение фигуры из света в тень, причем освещенность актера должна органично вытекать из естественного, реального освещения в интерьере. Только тогда чередования светотени и движений актера приобретают смысловую и ритмическую взаимосвязь.

Так, например, силуэтное решение предполагает совершенно особую форму актерского исполнения, поэтому при постановке сцены следует найти в актерской игре именно такие движения или жесты, которые будут наиболее выразительны для силуэтного изображения актера.

При подобном построении светового рисунка особенно важно, чтобы актер знал, как он будет освещен, как именно его увидит зритель. Движения актера в мизансцене и монтаже должны быть органично связаны со светотональной композицией кадра, что полностью отвечает тенденциям и методу художественного творчества советских кинематографистов. Наглядным примером этой новой тенденции съемки в натуральных интерьерах может служить работа оператора Вадима Юсова в фильме «Я шагаю по Москве» (реж. Г. Данелия) и работа М. Пилихиной в фильме «Мне двадцать лет» (реж. М. Хуциев).

Искусство освещения не потеряло своего значения в цветном фильме и стало важнейшим средством решения киноизобразительных и колористических задач. Цвет обогатил художественные возможности операторского искусства, повысил впечатляющую силу и достоверность киноизображения.

В цветном фильме требования к искусству освещения стали строже и точней как в художественном, так и в фотографическом смысле.

Работая над цветным фильмом, оператор никогда не должен забывать слов Карла Маркса о том, что «чувство цвета является наиболее популярной формой эстетического чувства вообще».{36}

В натуре цвет предметов складывается в результате чрезвычайно разнообразных сочетаний основных цветов, бликов, рефлексов, цветных и простых теней. Редко предмет бывает освещен одноцветным или однообразным белым светом. Представьте себе обычную комнату днем: из окна пробивается и синеватый свет неба и желтоватый свет солнца, здесь имеется и отражение от стен, почти всегда цветных, и рефлексы от предметов обстановки. Все освещает друг друга, все заимствует цвет друг от друга. Кроме того, тени, бесчисленные и разнообразные, расположенные не в виде геометрических фигур на плоскости, а в виде оттенений и переходов, дополняют цветовую картину обычной комнаты.

Еще богаче колорит на натуре. В солнечную погоду все освещено не только белым светом, возникающим в результате смешения света солнца и неба, но, кроме того, тени освещаются синим небом и на белых и слабонасыщенных цветных плоскостях возникают дополнительные цветные оттенки. Воздух, воздушная дымка окрашивает даль в синеву, изменяет цвета красного и зеленого, и в результате чисто белое исчезает…

Человек воспринимает эту картину сквозь толщу воздуха, непрерывно меняющегося по составу и плотности, в котором цвет ни на мгновение не остается неподвижным, а как бы льется непрерывным потоком в богатейших сочетаниях переливов и оттенков.

В кино можно воспроизвести цвет натуры во всем этом его многообразии, сложности, движении. Цвет, возникший на поверхности тела в результате поглощения, отражения и рассеяния света, достигает камеры также отчасти поглощенным, отчасти рассеянным воздухом, изменяющимся непрерывно, то угасающим, то разгорающимся, но этот живой, богатый движением цвет, воспроизведенный на экране, и составляет художественную и эстетическую прелесть кинокартины.

Возможность показывать цвет и свет в движении, в потоке, в переливах и оттенках составляет одну из характерных и ценнейших особенностей кинематографа, недоступную другим изобразительным искусствам.

В цветном кино, как и в черно-белом, можно достигать как светотеневого, так и светотонального рисунка изображения.