Мастерство кинооператора

При светотеневом освещении четко обозначаются света и тени, цвета могут высветляться или притемняться. Рисунок изображения приобретает объемность, пластичность, пространственность. Фигуры «читаются» на фонах не только по цветному контрасту, но и по светотени. Красочная палитра оператора расширяется, появляется возможность передавать не только локальный цвет предметов, но и все возможные оттенки цвета в светах и тенях, воспроизводить световые эффекты. Моделировка форм светотенью, оттенки цвета, блики, полутона придают особую достоверность и убедительность изображению.

Но опыт работы над цветными фильмами показал, что и сплошной пространственный свет имеет свои изобразительные достоинства при съемке цветных фильмов.

Цветное киноизображение, снятое при пространственном (бестеневом) освещении, создает полное впечатление о предмете, о его фактуре, цвете, материале.

В первых цветных съемках операторы столкнулись с тем фактом, что цвет на экране выглядел локальным, ощущался как цвет пленки, а не цвет предмета. Это происходило в результате ошибок экспонирования при передержках (выбеливание) и при недодержках. Кроме того, сказывалось отсутствие действия воздушной среды. В жизни человек наблюдает предметы сквозь воздушную сферу, которая сглаживает яркость цветов, излишний блеск краски и т. д. На первых порах в кино при съемках на натуре в солнечную погоду, когда воздух чист и прозрачен, или в павильоне с близкого расстояния этой воздушной среды не ощущалось, и в результате, цвет на экране приобретал сухость и локальность.

Схематизация цвета явилась результатом и недостаточного использования колористических возможностей освещения.

Как известно, освещая объекты для цветной съемки, оператор может применять как белое, так и цветное освещение.

При белом освещении воспроизводятся собственные цвета объекта. Цветным светом можно придать предмету съемки любой цветной оттенок.

Воспроизведение собственной окраски предмета – это только одна из возможных, но частных задач оператора. Создание реалистической, убедительной картины действительности со всем богатством цветовых оттенков и переливов, где цвет и колорит помогают художественному образному осмыслению, усиливают впечатляющую силу изображения – вот цель работы оператора в цветном кино. Эти задачи в большой степени связаны с освещением. Освещение позволяет не только воспроизводить световые эффекты, но и определяет колорит монтажной картины, придает предметам и фигурам на экране живой, естественный вид.

Оператор Л. Косматов (стоит слева) на съемках фильма «Суд сумасшедших»

Улучшение качества воспроизведения цвета на пленке и экране было связано с цветным освещением. Будучи примененным творчески, цветное освещение явилось могущественным средством создания колорита фильма, повышения его эмоционального воздействия на зрителей.

С помощью цветного освещения удалось решать сложнейшие киноживописные задачи – передачу эффектов освещения, создание определенного настроения в кадре, углубление психологических характеристик героев и т. д.

Одним из первых цветное освещение успешно применил оператор Л. Косматов.

Наглядным примером удачной работы цветным светом является эпизод «смерть жены» из фильма «Мичурин» (операторы Л. Косматов и Ю. Кун, режиссер А. Довженко).Уже на общем плане мы видим три источника света, каждый своей окраски. Мичурин сидит за столом – на столе горит лампа, дающая скудный желтоватый свет; на лампу надет зеленый абажур, бросающий зеленый оттенок на стены и зеленоватые блики на лицо Мичурина. В глубине комнаты в окно проникает холодный синеватый свет луны, а в углу теплится лампада красноватого стекла.

Каждый источник света оправдан, но в итоге возникла сложнейшая картина сочетания различных цветов и светов.

Оператор должен был всю эту сложность решить не только изобразительно, но и фотографически (экспозиционно).

Каждый из источников света, показанных в кадре – и лампа, и лампада, – слабо освещает небольшое пространство вокруг себя. Лунный свет, перекрытый оконной шторой, локализован также небольшим пятном. Подобное сложное освещение требует точности в раскладке бликов – по освещенности и по яркости.

Напомним также, что световые пучки дуговых осветительных приборов превосходят размеры бликов и световых пятен, которые нужно получить в кадре. Поэтому каждому прибору отводится точный участок работы.

Затенить или локализовать пучок лучей осветительного прибора – трудная задача. Так, например, прибор, воссоздающий желтящий свет лампы, был затенен сверху, чтобы не освещать лицо там, где должна быть зеленая тень абажура; эта часть лица освещалась прибором с зеленоватым фильтром, который одновременно освещал и тень на стене рядом с желтоватым светом лампы. Голубой блик лунного света от прибора с голубым фильтром был положен на стену таким образом, чтобы не осветить пространство и не внести цветоискажений в окраску декорации.

Для проработки деталей в тенях весь объект, вся комната была, кроме того, освещена белым светом необходимой интенсивности.