Мастерство кинооператора

Совмещение точки зрения камеры и зрителя создает в отдельных случаях так называемый «эффект присутствия», когда зритель из стороннего равнодушного наблюдателя как бы превращается в заинтересованного участника кинематографического действия, когда переживания и настроения героев становятся как бы его собственными.

Создание этого «эффекта присутствия» обусловливается, прежде всего, мастерством драматурга, режиссера, актеров. Но многое зависит и от оператора. Благодаря своей искусной работе оператор может выключить все посторонние ощущения зрителя и ввести его в жизнь героев фильма не только психологически, но и оптически, полностью сконцентрировать его внимание на событиях, происходящих на экране.

В этом плане интересно разобрать изобразительно-монтажное и композиционное построение эпизода «психическая атака» в фильме «Чапаев».

Основная задача режиссеров С. и Г. Васильевых и операторов А. Сигаева и А. Ксенофонтова состояла в том, чтобы впечатление психического «давления» размеренного движения идущих в наступление отрядов каппелевцев, которое должно было запугать красноармейцев и заставить их бежать с поля боя, передалось бы и зрителю, смотрящему фильм.

Вот какими словами описан эпизод в сценарии: «Каппелевцы, как на плацу, не обращают внимания на выстрелы, мерно отсчитывают шаг под дробь барабанов.

Рота за ротой появляются они из-за холмов, развертываются. И все тем же учебным шагом движутся вперед… Резко выделяется развернутое знамя. Перед одной из рот, с сигарой в зубах, знакомый уже нам поручик».

Кадр из фильма «Чапаев»

При съемке начальных кадров этого эпизода оператор стремится передать ощущение, которое охватило одного из красноармейцев, а именно: «красиво идут».

Дальше в сценарии записано: «Кажется, что эти несокрушимые колонны все растут… растут… и вот-вот смоют и захлестнут красную цепь».

И оператор так строит композицию кадра, чтобы создать у зрителя ощущение нарастающих колонн, которые могут «смыть и захлестнуть».

В следующих кадрах оператору важно было выразить то ощущение, которое проявилось в плачущем и надрывном крике красноармейца: «Пропали, ребята! Каюк нам!»

Авторы фильма стремились включить зрителей в действие фильма, превратить их из наблюдателей картины в участников драмы, сопереживающих персонажам фильма. Отсюда замысел композиции кадров складывался из драматургического содержания и того впечатления, которое это содержание должно было произвести на зрителя. Когда мы говорим о композиции кадра, то подразумеваем организацию всего зрительного материала, в том числе его кинетических элементов, таких, как форма и темп движения – неотделимых и существеннейших частей кинокадра как кинетической картины. Известно, что от направления движения объекта в кадре, например, «на аппарат» зависит сила зрительного впечатления. Идущие прямо на аппарат (на зрителя) фигуры каппелевцев производят совершенно иное впечатление, чем если бы они двигались мимо аппарата, создавая ощущение угрозы как бы самому зрителю.

Таким образом, зрелищная сила эпизода психической атаки была достигнута тем, что постановщики учли ощущения зрителя, вызываемые средствами кинематографического изображения.

Надо сказать, что в фильмах последнего времени «эффект присутствия» создается во многом с помощью съемки с движения (например, в фильме «Летят журавли»).

Как мы уже говорили, художественный образ фильма выражается в синтезе изобразительно-выразительных средств: интонированной речи, жеста и мимики актера; приемов съемки и световых эффектов оператора; музыки композитора; постановочных и монтажных решений режиссера.

Изобразительно-монтажный метод выражения образа на экране располагает такими средствами эмоционального воздействия, которые позволяют использовать сложный, многообразный характер ощущений, возникающих при оптико-фоническом раздражении. Сочетание музыкального и оптического ритмов прекрасно использовали, например, режиссер Г. Александров и оператор Э. Тиссэ в эпизоде «концерт Листа» в фильме «Композитор Глинка».

Самое характерное в этом эпизоде – экранный образ играющего Листа, смонтированный из ряда крупных планов, снятых в острых ракурсах и экспрессивных композициях. Задача состояла в том, чтобы передать на экране необычайную выразительность и одухотворенность игры пианиста Святослава Рихтера (исполнявшего роль Листа). В результате синтеза оптических (ракурсы, освещения) и фонических (музыка) эффектов, непосредственно действующих на чувства зрителя, усилилась художественная убедительность образа.

Другим примером удачного синтеза оптических и фонических средств для выражения художественного образа может служить эпизод «дорога смерти» из фильма «Богдан Хмельницкий» (режиссер Игорь Савченко, оператор Юрий Екельчик).