Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир

Несмотря на личные неудачи Форда, фордизм как течение продолжил существовать – и даже расцвел – после Второй мировой, мутировав в нечто такое, что сильно встревожило бы основоположника. Катализатором этих перемен стали кредиты (которые Генри Форд, настороженно относившийся к «еврейским» деньгам, не одобрял) и секс. Новый фордизм ударяется во все тяжкие после съемок на заводе «Руж» в 1965 году клипа Марты Ривз и The Vandellas на хит «Некуда бежать». (Владелец Motown Records Берри Горди работал на этом заводе, прежде чем основать свою фирму звукозаписи.) Три молодые ослепительные певицы танцуют среди рабочих, собирающих «Форд Мустанг», тем самым приравнивая в глазах зрителя женщину как объект секс-потребления к окружающим их взаимозаменяемым штампованным деталям. Автомобильные запчасти в клипе действительно использовались – гремящие цепи противоскольжения, задающие настойчивый ритм и выступающие далекими провозвестниками более резкого индустриального стиля музыки, который Детройт подарит миру в конце 1980-х. Гремящие цепи символизируют описанные в песне разрушительные отношения, из которых нет выхода, а кроме того, всепроникающую силу промышленного капитала, вторгшуюся в царство Эроса через поп-культуру: «Некуда бежать, негде скрыться». Отдых стал «досугом», удовольствие – работой (и предлогом для потребления).

Тот же процесс находит игривое отражение в короткометражном фильме сатаниста и художника-авангардиста Кеннета Энгера Kustom Kar Kommandos. Снятый в том же году, что и клип Марты Ривз и The Vandellas, этот трехминутный шедевр гомоэротики в пастельных тонах показывает молодого человека, любовно полирующего эмаль своего автомобиля под выпущенный студией Фила Спектора хит Dream Lover. Как ни парадоксально, снимался фильм на $10 000, выделенных из Фонда Форда.

Форд бы этого не одобрил. Тем не менее в конце жизни – видимо, догадываясь, что он где-то ошибся, но все еще не осознав важность чувственной сферы, – Форд дал задний ход, ощупью пробираясь к американскому утопизму и утверждая, что сельской жизни требуется индустриализация, а индустриальную – необходимо повернуть в сельскохозяйственное русло. Для этого он собирался децентрализовать отрасль, разбив созданные им огромные заводские комплексы на более мелкие предприятия и рассеяв их по сельской местности. Он намеревался заново объединить производство и личную жизнь рабочих в некоем безгрешном промышленном Эдеме. Однако этот его утопический порыв не шел ни в какое сравнение с более убедительными послевоенными попытками позднего фордизма обуздать домашнюю сферу: реклама и поп-культура сумели придать домашнему труду и потреблению эротическую окраску. Тиглем, в котором происходил этот алхимический процесс, стала кухня, где, исполняя (хоть и в извращенном виде) мечту Форда, домашнее хозяйство подверглось индустриализации, а промышленное производство было одомашнено.

Мечта о кухонной рационализации, зародившаяся еще в 1840-х у Катарины Бичер, теперь предлагалась более широким слоям населения – новому среднему классу, обладателю свободного дохода, обеспеченного фордистским трудом. Капиталисты надеялись вернуть часть этих «излишков» себе как прибыль, поэтому, изображая труд домохозяйки как бесконечные, не требующие усилий веселье и радость, реклама (наполненная сексуальными образами) заряжала и дом, и относящиеся к нему труд и потребление эротической энергией, делая кухню с ее утварью символами традиционной женственности, перед которыми невозможно устоять. Так домашнее хозяйство и уют были полностью поставлены на промышленные рельсы, объединив в себе потребление и труд, однако на исключительно индивидуалистической почве. И хотя акцент на удовольствиях здесь присутствовал, с фаланстерами Фурье ничего общего не наблюдалось. Никакого стремления совместными усилиями уменьшить груз домашней работы – «стирка без хлопот» так и осталась обещанием, поскольку производители все выше и выше поднимали планку чистоты, заставляя потребителя покупать все более и более специализированные продукты для ее поддержания. Никаких футуристических улиц со стеклянным сводом, величественных дворцов и помещений для «любовного минимума» – только одинокая алчность, подделывающаяся под счастье. Социалистические побуждения Шютте-Лихоцки тоже остались за бортом: кухня представала местом потребления, а не работы, хотя, разумеется, работы там по-прежнему было невпроворот и разнообразные агрегаты не освобождали, а еще больше закрепощали хозяйку.