Листки с электронной стены

Мы привыкли ассоциировать войну с насилием, жестокостью и геройством, а в фильме Майкла Кертиса она показана как аномия, расстройство общественных отношений. Война — это черный рынок, где торгуют жизнью и смертью; а Касабланка — это ничейная транзитная территория между концентрационными лагерями Европы и свободной Америкой. Эту сторону войны знают на опыте множество людей, но ее часто игнорируют те, кто пытается рассказывать о войне. В ситуации аномии отстаивать непродажные, безусловные ценности — любовь, рыцарство — приходится не столько для победы над врагом, сколько для восстановления морали в деморализованном обществе, чтобы люди и знаки стали стоить столько, сколько они должны.

Это восстановление распадающейся социальности — важная тема культуры 40-х годов и едва ли не главная тема литературы Сопротивления. Герой Хэмфри Богарта, подобно героям Хемингуэя, не может удержаться в рамках приватного нейтралитета; он вообще по жизни таков, о нем дважды говорят, что еще до мировой войны он участвовал в войнах локальных (в Эфиопии, в Испании) «на стороне проигравших», против наступавшего фашизма. Сходная фигура появилась позднее в романе Альбера Камю «Чума» (1947): это журналист Рамбер, случайно застрявший в охваченном аномическим бедствием городе (тоже, кстати, североафриканском) и, подобно Рику, невольно втянутый в борьбу, ставший активным участником гражданского сопротивления. Как он признается, он тоже раньше воевал в Испании — и тоже «на стороне побежденных». То есть это выражение, как и весь персонаж Рамбера, — цитата из американского фильма 1942 года, который Камю наверняка видел. Здесь важно слово «проигравшие», «побежденные» — по словам Сент-Экзюпери (того же 1942 года), они «должны молчать — как зерна», которым предстоит прорасти.

Facebook

Венский конгресс 23.07.2016

Всемирные научные конгрессы (например, нынешний конгресс Международной ассоциации сравнительной литературы в Вене), как и большие грантовые конкурсы, интересны возможностью увидеть, «что сегодня носят» — какие темы и идеи считаются модными, интересными и проходными в нынешнем научном мире. Только на грантовом конкурсе это видно лишь экспертам и членам жюри, а на конгрессе — всем участникам.

Вот, например, в теории литературы вошло в моду понятие «погружения в вымысел» (fictional immersion, immersion fictionnelle). Его изобрели много лет назад европейские ученые, экспортировали в Америку, а теперь реимпортируют назад в Европу как новое слово в теории литературного текста (а равно фильма, компьютерной игры и т.д.), позволяющее моделировать опыт потребителя культуры. Читатель/зритель «временно приостанавливает свою недоверчивость» (Кольридж), позволяет себе увлечься фабулой, переживает ее как реальные события с реальными персонажами; такое погружение неравномерно, в тексте выделяются более «иммерсивные» и менее «иммерсивные» зоны — среди последних, например, рамочные эпизоды, когда мы еще не или уже не помещаем себя внутрь него. Получается модель текстуальной динамики, вроде бы выгодно отличающаяся от статичных семиотических описаний прошлого (ныне изрядно забытых).

Одна беда: установить конкретное «погружение» очень сложно — читателя ведь так просто не расспросишь, нужны статистические обследования с поправкой на wishful thinking респондентов, а это уже другая профессия, практическая социология, которая литературоведам незнакома и скучна. Поэтому участники секции о «погружении», привычные к анализу текста, хитрили — пытались выводить факт «погружения» из него самого: искали в романах «иммерсивные» эпизоды, где в чей-то чужой вымысел погружается один из персонажей (например, его соблазняют, может быть даже обманывают); или где мотив «погружения» вообще встречается в буквальном, а не переносном смысле (герои купаются в море…). Предполагается, что читатель не упустит случая подражать симпатичному герою и сам куда-нибудь сладостно погрузится — не в морские волны, так в художественный мир. Для этого приходится, правда, отвлекаться от целостного текста, изымать из него кое-какие эпизоды, отдельные (вообще-то сомнительные) свидетельства персонажей, переживших увлеченность, завороженность и так далее. Или еще пытаются усилить идею «приостановления недоверчивости» и заявляют, что в литературе имеет место настоящая вера в происходящее, каковая опять-таки может дублироваться верой кого-то из персонажей, чьи чувства уже поддаются документации. Однако веру доказать еще труднее, чем эстетическое «погружение»: а вдруг это тоже лишь условность, игра, семиотический эффект реальности?