Конец времени композиторов

Ответ на поставленный вопрос напрашивается сам собой: известная нам теоретическая концепция Октоиха, абстрагированная в звукорядную плоскость, ни в коем случае не отражает уровень ладового сознания монодийной эпохи, но представляет собой порождение новой эпохи — эпохи многоголосия, а точнее говоря, эпохи контрапунктического многоголосия, или проще — эпохи контрапункта. И здесь мы подходим к проблеме различных оперативных пространств, ибо понятия монодии и контрапункта самым непосредственным образом связаны с этой проблемой. Когда мы говорим о системе модальной формульности и о системе октавных звукорядов, то говорим о различных видах звукового материала. Наличие различных видов звукового материала влечет за собой наличие различных пространств, в которых эти виды звукового материала могли бы существовать и структурироваться сообразно своей природе. С другой стороны, именно пространства различной природы и различной метрики обеспечивают само существование различных видов звукового материала. Таким образом, звуковой материал и оперативное пространство представляют собой нерасторжимое взаимообуславливающее единство, а это значит, что каждому виду звукового материала должно соответствовать свое оперативное пространство и каждому пространству соответствует свой вид звукового материала. Ответ на вопрос, поставленный Н.И.Ефимовой, столь однозначно прост именно потому, что в нем речь идет о соответствии вида звукового материала «своему» пространству. Система формульной модальности может существовать только в условиях монодического пространства, а система октавных звукорядов неразрывно связана с пространством контрапункта. Вот почему становление системы октавных звукорядов и процесс рационализации системы Октоиха нельзя рассматривать в отрыве от становления нового, контрапунктического, пространства.

Пространство монодии есть всего лишь частный случай пространства иконы, более того — оно может рассматриваться как звуковая ипостась пространства иконы. В целостности и монолитности монодии чудо теозиса, или обожения, находит наиболее полное и адекватное выражение. Только в условиях монодического пространства, только в условиях единого синергийного потока модусная модель может наиболее чисто и полно удостоверять себя в конкретном варианте мелодии, а каждый новый мелодический вариант — удостоверять себя в модусной модели, в результате чего монодия может быть рассматриваема как сама себя удостоверяющая достоверность спасения. Ослабление силы жития, о котором уже много писалось, и следующее за этим ослабление силы достоверности спасения приводят к тому, что наряду с пространством монодии начинает существовать новое пространство — пространство контрапункта, которое как бы компенсирует недостаточность, образующуюся в результате «истончения» и ослабления пространства монодии.

Парадоксальность пространства контрапункта заключается в том, что оно представляет собой совмещение двух пространств: пространства иконы и пространства произвола. Формально это совмещение проявляется в наличии двух голосов первоначальных форм органума. В трактате Псевдо-Хукбальда они определяются как vox principalis и vox organalis. Поначалу пространство произвола как бы не имело самостоятельного, реального существования и являлось всего лишь отзвуком или рефлексом пространства иконы. Именно так дело обстояло в наиболее архаичном параллельном органуме, представлявшем собой параллельное двухголосное движение в один из совершенных консонансов — октаву, квинту или кварту. При этом vox organalis являлся лишь точным повторением мелодического рисунка vox principalis, транспонированного на один из указанных интервалов. Несмотря на то что каноническая григорианская мелодия формально не подвергалась никаким изменениям, сам факт ее удвоения вносил значительные коррекции в существо монодии. По этому поводу в своем труде «Многоголосие Средневековья X—XIV веков» Ю.Евдокимова пишет следующее: «Казалось бы, параллельное двухголосие принципиально не меняет существа монодии: заданный напев лишь утолщается одним из совершенных консонансов. Однако, по свидетельству современников, такое двухголосие производило огромное впечатление, расценивалось как пение очень гармоничное, полное "пленительности". Это было качественно новое звучание в сравнении со звучанием монодии, воспринятое как чудо, открывшее совершенно неожиданные возможности искусства звуков <...>. Учитывая, что базисные голоса могли еще и дополнительно удваиваться и, соответственно, давать звучание трех- и четырехголосное, поддерживаемое акустикой соборного пространства, резонирующего на чистые интервалы, легко представить, какие звуковые эффекты производил, казалось бы, примитивный параллельный органум»⁷.