Конец времени композиторов

Но как бы ни был сложен и многопланов переход от иконосферы к культуре, сам факт этого фазового перехода носит всеобщий и неизбежный характер, ибо процесс выстывания Бытия необратим и культура, как уже говорилось, есть судьба иконосферы, подобно тому как цивилизация есть судьба культуры, а информосфера есть судьба цивилизации. Неизбежность перехода от иконосферы к культуре переживается как утрата целостности Бытия. На практике утрата целостности Бытия проявляется в том, что сознание перестает быть полностью причастным достоверности спасения и начинает только соучаствовать в этой достоверности. Такое частичное соучастие требует какой-то компенсации, способной восполнить утраченную полноту причастности. К этому следует прибавить, что утрата причастности сознания к достоверности спасения влечет за собой утрату переживания абсолютной новизны Нового Завета, а это значит, что неудовлетворенная потребность в новизне тоже должна быть компенсирована каким-то образом. Принцип varietas не может компенсировать ни утрату полноты причастности достоверности спасения, ни утрату переживания абсолютной новизны, хотя бы потому что сам уже не может работать в сложившихся условиях. Для компенсации утраченной полноты необходимо возникновение нового принципа организации звукового материала, и таким новым принципом, приходящим на смену принципу varietas, является принцип композиции. Таким образом, предпосылки возникновения принципа композиции коренятся в утрате целостности Бытия и в потребности каким-то образом восполнить эту утрату. Непосредственным же условием, необходимым для возникновения принципа композиции, является рациональное осмысление Октоиха и превращение формульной модальности в систему октавных звукорядов. Здесь следует заметить, что распад единой интонационной формулы на отдельные звуки, или, говоря по-другому, переход от синтетического понимания мелодии к аналитическому, есть также следствие утраты целостности Бытия. Разложение формулы на отдельные звуки, а стало быть и упразднение формулы как реальной строительной единицы мелодии, делает невозможным существование принципа varietas. Отдельные звуки, появившиеся в результате разложения формулы, представляют собой принципиально новые строительные единицы мелодии, и эти новые строительные единицы должны организовываться на каком-то новом основании. В качестве этого нового основания и выступает принцип композиции. Но для того чтобы принцип композиции был реализован, недостаточно только одних благоприятных предпосылок и условий. Необходимо конкретное место или пространство, в котором могло бы разворачиваться действие принципа композиции. Пространство иконы ни по своим внутренним свойствам, ни по своей внутренней метрике не способно обеспечить развертывания действия принципа композиции, а это значит, что должно возникнуть какое-то новое пространство, и этим новым пространством является пространство произвола, внутри которого принцип композиции может мелодически организовывать отдельные звуки, появившиеся в результате разложения интонационных формул.

Возникновение принципа композиции

Говоря о превращении системы модальной формульности в систему октавных звукорядов и о переходе от синтетического понимания мелодии к пониманию аналитическому, мы умалчивали до сих пор о том, что этот процесс шел рука об руку с другим процессом — с возникновением и первыми шагами практики многоголосия. Первые упоминания об этой практике связаны с именем Скота Эриугены и с трактатом Псевдо-Хукбальда «Учебник музыки», а это значит, что идея октавных звукорядов и идея многоголосия — обе они начали реализовываться практически одновременно. При ближайшем рассмотрении выясняется, что это не просто параллельно и одновременно существующие явления, но что они представляют собой фактически две стороны одной медали. По этому поводу Н.И.Ефимова пишет следующее: «Характерную особенность второй практике придает и то, что она стала функционировать параллельно с практикой раннего многоголосия. Причем научная теория ладового осмысления хорала, сформулировавшая в средневековой модальной системе звукорядные конструкции каждого лада, его звуковой объем, единичность финального тона, а также тона речитации, определившая, наконец, позицию полутонов, тоже оформлялась одновременно с разработкой нормативов вертикальной организации звуковысотного пространства. Вспомним, к примеру, что пен-тахордная аналитическая схема Псевдо-Хукбальда из “Учебника музыки” <...> которая в истории музыкального мышления символизирует новую ступень осознания звуковысотных связей, вошла в музыкальную науку о монодии вместе с практикой квинтового органума. А хукбальдовское понимание консонанса, изложенное им в трактате “О музыке”, вмещало в себя горизонтальное и вертикальное его измерения. ...Невольно возникает вопрос, насколько точно известная нам теоретическая концепция, абстрагированная в звукорядную плоскость, отражала уровень ладового сознания монодийной эпохи»⁶.