Кинотеатр повторного фильма

7. Имитация собственной смертной казни и похороны заживо в лонг-айлендском поместье Ричарда Аведона.

8. Множество мелких чудес, юнговских синхронизаций и просто удивительных совпадений.

9. Наконец, возвращение в Нью-Йорк и решение вернуться в театр.

Получасовой монолог Андре определенно вмещает в себя никак не меньше приключений, чем вышедший в том же году суперпопулярный блокбастер об Индиане Джонсе. Более того, он гораздо визуальнее. Можно увидеть и восхититься. А можно увидеть и навсегда запомнить. Но самое поразительное – это когда рассказанное запоминается как увиденное.

Через несколько лет после выхода картины Маля Грегори пробовался на роль Иоанна Крестителя в «Последнем искушении Христа» Скорсезе. «Вы знаете что-нибудь про шаманов?» – спросил Скорсезе у Андре. «Шаман перед вами», – ответил тот. Тогда Скорсезе попросил его изобразить что-нибудь «шаманское». Грегори сказал, что ему нужно остаться одному на сорок пять минут, чтобы впасть в транс. Когда по прошествии указанного времени Скорсезе вернулся, совершенно голый Грегори танцевал шаманский танец, распевая заклинания. Он находился в состоянии глубокого транса и поэтому даже не заметил, как Скорсезе сбегал за ручной камерой, чтобы снять шаманское камлание. Скорсезе впоследствии говорил, что это была самая удивительная кинопроба в его жизни.

То, что делает Грегори перед камерой в «Ужине с Андре», – это тоже своего рода шаманство. Весь его рассказ – морок, бред, заклятия шамана, что не мешает ему быть абсолютно правдивым. Все эти события в самом деле происходили с режиссером Андре Грегори. Другое дело, что они могли произойти с ним и только с ним. Но в его рассказе важно не содержание. Важно, что он умудряется не просто загнать зрителя в транс, но и создать у него что-то вроде визуальной галлюцинации.

Еще более удивительна съемка. С одной стороны, камера как будто дышит вместе с рассказчиком. А с другой, Маль придерживается театральных принципов Бертольда Брехта, первого учителя Грегори, постоянно держа дистанцию между действием и зрителем. Дистанцию, которая дает зрителю известную свободу наблюдать за собственной реакцией немного со стороны.

Маль все время поддерживает ощущение реальности, в которой разворачивается «нереальный» монолог Андре. Всю эту ресторанную суету с переменой блюд, ничего не значащими вопросами официанта, с чудесным, ни с чем не сравнимым звуком пробки, вылетающей из бутылки, зритель видит как бы боковым зрением, слышит как бы другим слухом. Наконец подают горячее. На широкой белой тарелке две маленькие птички, запеченные в золотистой корочке, со смешно торчащими вверх тоненькими лапками. Зрелище почти неприличное. Волли смотрит на них и весь встряхивается, словно желая избавиться от морока. Сейчас два нью-йоркских буржуа будут есть рябчиков.

Эти рябчики служат сигналом, который выводит героев из транса. С этого момента они как будто просыпаются и начинают видеть друг друга. Андре неожиданно признается: то, что он делал все эти годы, не имело смысла. То, что он пережил, было похоже на гигантский фильм длиной в несколько лет, который он сам себе показывал. Сон Алисы про Зазеркалье. Или, что еще хуже, сон Красного Короля про Алису. Он так и не научился жить в собственной жизни.

«Кто я? Почему я здесь? Откуда я пришел? Куда я иду?» Станиславский говорил, что актер должен постоянно задавать себе эти вопросы от имени своего персонажа. Но эти же вопросы невольно задает себе любой человек в момент пробуждения от глубокого сна. Андре хотел сделать такой спектакль, который заставил бы его проснуться. Проснуться, чтобы ответить на эти вопросы. Но вместо спектакля получился фильм, иллюзия. Кинематограф – фабрика грез. Он погружает нас во все более глубокий сон. Для того чтобы пробудиться, нужен театр. Место, где мы сталкиваемся с другими. Для того чтобы отличить реальность от сна, необходимы другие. Необходим контакт.

В одном из интервью Грегори говорил, что у него в фильме четыре голоса (четыре роли): Андре – избалованный барчук, Андре – великий режиссер, Андре – продавец подержанных духовных откровений и искренний, подлинный Андре. Голос настоящего Андре начинает звучать все сильнее и к концу фильма он заглушает все остальные голоса. И то же самое начинает происходить с Волли. Конечно, Волли Шоун из фильма – это не совсем реальный Волли Шоун, а Андре Грегори – не совсем Андре Грегори, оба они персонажи, да по-другому и не могло быть. Но такое впечатление, что во второй половине фильма персонажи начинают играть настоящих Волли и Андре.

В биографии Ежи Гротовского, как и в биографии Андре Грегори, был эпизод ухода из театра. Гротовский объяснял это тем, что люди и так непрерывно исполняют роли, и театр им больше не нужен. А режиссер Грегори соглашается с драматургом и актером Шоуном в том, что «театр может помочь людям вступить с контакт с реальностью». Но реальность – это и есть мы сами. Театр должен помочь нам вступить в контакт друг с другом.