Как начать разбираться в архитектуре

Авторы Парфенона – Иктин и Калликрат – использовали своеобразный прием, позволивший раскрыть художественные особенности восприятия дорического периптера. Они поставили здание не прямо напротив Пропилей – тогда входящий на Акрополь человек взглядом встречался бы с Парфеноном «лоб в лоб» (как раз таким образом был расположен Гекатомпедонт), видя лишь западный фасад и испытывая потрясение от зрительного воздействия каменной массы. Зодчие сделали так, что главный храм оказался чуть в стороне и был виден с угла. Получалось, что взор зрителя охватывал и западный фасад, и северную боковую сторону периптера, за счет чего усиливалось ощущение парения храма, его взлета ввысь. Во время праздников шествие молящихся двигалось вдоль северной стены к восточному фасаду.

Восточный и западный фасады украшали по восемь колонн, на боковых их было по семнадцать, высотой по десять с половиной метров. Размеры Парфенона 31 × 70 м, материал – мрамор. Блоки, или квадры, камня складывались насухо. Здание возвышалось над Акрополем – а сам Акрополь царил над городом, подчеркивая идею величия Афин и мощи их покровительницы, дочери самого Зевса.

При строительстве здания зодчие Иктин и Калликрат пошли на некоторые хитрости. Во-первых, они облегчили антамблемент, что увеличило ощущение легкости. Во-вторых, чуть наклонили колонны внутрь и к центру, что усилило ощущение полета – массивное здание и сейчас кажется поднимающимся кверху. В-третьих, горизонтальные поверхности стилобата и антамблемента сделаны совсем слегка выпуклыми, и это еще больше усиливает впечатление, будто здание напряглось перед взлетом.

Парфенон – типичный греческий храм, и все же он иной. Активно использовались оба фасада, и восточный, и западный. Но все же в храмах афинского Акрополя утверждалась древняя идея: нужно сначала обойти здание, чтобы только потом попасть внутрь. Ведь храм – зрительное воплощение Закона, Логоса, принципа калокагатии, а значит, и космоса, всеобщего порядка. Траектория обхода четырехгранного храма – овал, а ведь космос и имел в представлениях древних эллинов овальную – яйцевидную – форму.

Точно так же обходят и круглую скульптуру, ведя беседу с воплощением божества. Развитие скульптуры в классический период шло по пути создания жизнеподобных форм. Изжиты ксоан или каменный блок, диктовавшие форму «тела», «туловища». Перед скульпторами стояли сложнейшие задачи. Каковы они были, в чем заключалась сложность?

Итак, скульптура (прежде всего ксоан) есть дар богов, упавший с небес, и потому она божественна и священна. Мы также знаем, что к изваяниям эллины относились, как к живым существам, и что на целом ряде статуй есть надписи-«реплики», обращенные от их имени к богам и к миру людей. Скульптуры «разговаривают», общаются с людьми и с вечностью. Такова их символическая, ритуальная жизненность. Но теперь мастера интуитивно чувствовали, что одной символики недостаточно, что необходимо придать статуям жизненность иную – конкретную, чувственную, такую, которой обладает живое тело. Это словно удваивало силу бытия, заключенную в каждой фигуре, причем конкретика и символ усиливали и питали друг друга.

В дорической аргосско-сикионской школе, находившейся в северной части Пелопоннеса, мастера начали с того, что решили проблему спокойно стоящей человеческой фигуры. Как совместить неизбежную статуарность с необходимой динамикой, без которой непредставимо живое? Ведь даже глядя на спящего человека, мы ощущаем, как он дышит, как совершается ток крови в его жилах, и это совершенно недостижимо при взгляде на скульптуру. Мастера (и первый из них Агелад) поняли, что ключ – поза человека. Если сместить центр тяжести с одной ноги на другую, чуть-чуть нарушив симметрию благодаря изменению положения человеческого тела, наметить легкий, даже не до конца выраженный жест, то воздух и свет, размеры помещения, характер пространства, в котором находится изваяние, взаимодействуя с поверхностью мрамора или другого материала, создадут эффект внутренней жизни, изменчивости.

Так поступали мастера дорического стиля. Ионийские художники, напротив, трактовали «живоподобие» через яркое, эмоционально насыщенное движение. Разумеется, оба пути довольно скоро и прочно соединились. И недаром древнеэллинские скульптурные изображения поражают нас филигранной точностью и пластической мотивированностью, объяснимостью любого жеста и вместе с тем – неизменным ощущением внутреннего покоя и гармонии.

Расцвет пластического искусства Эллады связан с Афинами. Здесь к V в. до н. э. сконцентрировались основные творческие силы страны. Теперь стала важной еще одна задача статуй. Отныне они не только существовали в храмах, являя облик божеств. Теперь в человеческом обществе изваяние стало играть роль образца, модели идеального человеческого образа. Оно превратилось в средство воспитания. Изображая великих героев, статуи напоминали рядовому гражданину, к чему ему нужно стремиться.