Как я стала киноведом

В пьесах на современную тему преобладала «производственная». Несколько позднее, в середине 50-х годов, получил распространение термин «теория бесконфликтности», в которой и был найден источник многих бед и, как тогда говорилось, «отставания» драматургии. «Производственная пьеса» и «бесконфликтность», объединившись в сознании, были объявлены главным злом. Драматурги, дескать, все про завод да про колхоз, про план да про нормы, а есть у человека еще и дом, семья, а вот об этом драматурги умалчивают.

Но оба ходовых определения — «производственная» и «бесконфликтная» — не вполне точно характеризуют пьесу тех лет. В каждой непременно найдешь любовную линию. И в центре каждой — конфликт между персонажами-антагонистами, сюжетные перипетии и, по видимости, все остальное, что полагается для драмы. Не было только жизни. Схема конфликта, схема сюжета присутствовали, жизни не было. Пьесы были похожи одна на другую, серы и скучны. Они были не «бесконфликтны», а мнимо-конфликтны, псевдо-проблемны. В них не затрагивалась ни одна реальная, волнующая людей проблема действительности и, в первую очередь, производства, если, конечно, не считать проблемой для художественного анализа введение на заводах «личного контрольного клейма», «соосности» в деревне или других производственных лозунгов дня, которые, бывало, успевали отменить за то время, пока театр репетировал пьесу, ими, этими лозунгами, навеянную. Так и произошло, например, у Попова с пьесой Ю. Чепурина «Совесть», которую пришлось перерабатывать на ходу из-за этого самого отмененного за время репетиций «личного контрольного клейма», которое и лежало в основе сюжета.

В пьесах действовали бюрократы-начальники, переродившиеся по неизвестным причинам и злодейски желающие своим заводам, совхозам, трестам только лишь дурного, действовали молодые новаторы из рабочих, которые предлагали проекты рационализации, позволяющие перевыполнить план в пять, восемь, десять раз. Но бюрократы в жизни были какими-то другими и новаторы тоже. Так или иначе, театр и действительность расходились все дальше.

Безрадостны, скучны были пьесы, которые ставил Алексей Дмитриевич Попов. «Последние рубежи», «Совесть» и далее «Весенний поток» Ю. Чепурина, лишившись искренней взволнованности фронтовых наблюдений, покоривших режиссера в «Сталинградцах», утратив свежесть первооткрытия материала, стали ординарными квазипроблемными драматическими опусами. Алексею Дмитриевичу скучно было ставить их — говорю как очевидец.

Он любил только один свой спектакль из этого круга, и работа над ним (совместно с А. З. Окунчиковым) дала ему творческое удовлетворение — так рассказывал Алексей Дмитриевич (я на репетиции уже не поспела, смотрела готовый спектакль, он был выпущен в марте 1949-го). Это — «Степь широкая», пьеса о послевоенной деревне, написанная краснодарским журналистом Н. Винниковым. Непростой случай.

«Степь широкая» прошла в театре полный цикл создания «спектакля Алексея Попова», историю постановки, типичную для многих прежних его современных пьес, начиная с «Виринеи». Попов горячо ратовал за пьесу, часть труппы сопротивлялась, считая ее слабой и рыхлой, Попов клеймил их «чистоплюями» и укорял в подходе к жизни с позиций В. Гюго[59], доказывал, что в пьесе есть «необычная свежесть», для которой необходимо «тонкое решение».