Изображение. Курс лекций

Хора, таким образом, не будучи формой, производит дифференциацию элементов (стихий) — огня, воды, земли и воздуха. Дифференциация эта основана на колебании, вибрации. Я бы сегодня сказал — модуляции. Будучи бесформенной (amorphon), хора создает условия для индивидуации формы. Будучи вместилищем, она принимает очертания формы вещей, но абсолютно чужда всякой морфологии. Деррида пишет, что хора «колеблется между двумя типами колебания: двойного исключения (не это и не то) и причастности (и то и это)»[232]. Можно сказать, что это выходящая за рамки логики и логоса чистая форма ритмического колебания, вибрации, ответственной за дифференциацию форм, которые в конечном счете не связаны с вибрацией, ведь вибрация не является ни матрицей, ни отливочной формой. Перед нами радикализированная форма ритмоса. Если ритмос — это динамичная, подвижная форма, то хора — это чистый процесс модуляции, не имеющей никаких формальных характеристик. Это загадочное пространство дифференциации. Для того чтобы вещь заняла какое-то место (topos), она должна попасть в хору, где она приобретает очертания, после чего она может занимать отведенное ей место, совпадающее с этими очертаниями.

Хора невольно наводит на мысль о виртуальности. Виртуальное пространство загадочно. Оно не абстрактно, оно не обладает геометрической определенностью, перспективой, это не метрическое пространство евклидовой геометрии. Это именно то пространство, из которого начинают дифференцироваться формы. Если мы посмотрим на «Поклонение волхвов», то мы увидим какие-то смутные следы этой первоначальной недифференцированности. Пространство этого рельефа не абстрактно, это не пустой куб, который заполнен телами. Из этой неопределенности начинают появляться тела, которые между собой как-то связаны, и при этом пространство, из которого они выступают, уже не является фоном. Оно пластически не связано с рельефом как его основание.

Если сравнить изображения на римских саркофагах с греческими, то мы увидим громадные различия. Более поздние римские рельефы поражают воображение своей невероятной сложностью и насыщенностью.

Помните, я говорил о том, что первобытные художники и современные шизофреники неспособны ладить с поверхностью, которая всегда на грани провала и исчезновения. От этого — тенденция заполнять все пространство репрезентации, так чтобы не оставалось ни одного просвета. На некоторых римских саркофагах происходит нечто подобное, потому что здесь исчез фон, носитель фигур, тут попросту нет никакого фона. Еще не совсем понятно, как тела могут без него обходиться. Фон исчез, а пустота несущего фигуры объема еще не возникла. И в этом пространстве, потерявшем основу, происходит бесконечная дифференциация форм, основанная на ритмическом чередовании зон света и тени. Любопытно взглянуть на технику изготовления такого рельефа.

Римский саркофаг. Миф о Селене и Эндимионе. Нач. III в. н. э. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Хорошо видно, что орел здесь испещрен дырками, так же как бороды или конская грива. Это следы дрели. Значит, резец перестает быть главным инструментом моделирования объема. Мастера просто сверлят дырки, для того чтобы возникли зоны тени, пустоты. Объем создается оптической иллюзией. Зона света, зона тени. Когда вы смотрите с расстояния, то возникает эффект моделирования объема светом и тенью. Если в Риме рассмотреть арку Константина, стоящую рядом с Колизеем и собранную из рельефов разных эпох, то хорошо видно, как исчезает пластическое моделирование тел и начинает господствовать оптическая иллюзия. Тут буквально возникает протофотография, основанная на фиксации зон света и тени. Это самые древние образцы оптических иллюзий. Оптическая иллюзия постепенно становится центральной для западного искусства. А в искусстве, например, дальневосточном интерес к ней гораздо меньше.

Возникновение иллюзий связано с эволюцией западного понимания архитектурного пространства. В принципе ничто не мешает иллюзии развернуться на природе. Я говорил о Парфеноне. Там ритмос, чередование света и тени в колоннах полноценно присутствует, хотя и нельзя назвать его оптической иллюзией в полном смысле слова, которую гораздо в большей степени создает, например, этот римский рельеф, основывающий эффект изображенной на нем битвы на модулировании света и тени. Для того чтобы оптическая иллюзия состоялась, необходимо перейти из внешней природной среды внутрь помещения. Можно сказать, что переход от греческой архитектуры к римской — это выворачивание экстерьера внутрь. Поглощение внешнего внутренним видно на примере эволюции греческого театра и его превращения в римский театр. Взять хотя бы греческий театр в Эпидавре.

Греческий театр в Эпидавре, IV в. до н. э. Фото: Fingalo