Изображение. Курс лекций

Французский феноменолог Анри Мальдине разработал целую эстетику ритмической модуляции. Он считал, что искусство феноменологизируется исходя из ритмического взаимодействия фона и фигуры. Фигура выступает из фона, приобретая онтологические характеристики присутствия: «Художественное отношение фигуры и фона — это эстетическое выражение онтологического отношения существования и фона в том смысле, который имеют эти термины в творчестве Шеллинга, сделавшего из них основополагающий момент своей мысли. Но это отношение амбивалентно в силу амбивалентности второго термина, который может обозначать либо фон (fond), либо основание (fondement)[226]. Такая же амбивалентность определяет функцию фона в искусстве и ее вариации. Последним соответствуют различные модусы оснований фигуры. Фигура — это то, что здесь перед нами: она „здесь“ присутствия произведения и присутствия перед лицом произведения. Но это присутствие различается в разных стилях. Наша коммуникация с фигурой варьирует, как и модус ее основания, который ежедневно подвергает сомнению свое отношение с фоном»[227].

Поклонение волхвов. Ок. 1350. Holy Trinity Church, Long Melford

Отношение света и тени — только частный случай постоянно меняющейся ритмизации отношения фона и фигуры, в которых Мальдине видел генератор всех форм западного искусства. Но для того, чтобы фон мог вибрировать и резонировать, он, конечно, должен стать «субъективной поверхностью» в терминах Ригля, иначе его связанность с осязанием и материальностью присутствия не даст ему войти в отношения модуляции. А такая субъективация поверхности, как убедительно показал Ригль, неотрывно связана с признанием особого статуса темноты, тени.

После сказанного можно обратиться к более поздним формам рельефов, например средневековому. Взять хотя бы средневековый рельеф «Поклонение волхвов», найденный в английской деревушке Мелфорд во время возведения церкви Троицы в 1500 году, хотя сама работа выполнена, вероятно, около 1350 года.

Мы видим, что рельеф резко изменил свой характер. Он совершенно перестал апеллировать к тактильности, вызывать желание потрогать его. Соответственно, форма перестала быть пластической. Изображение все больше эмансипируется от пластического компонента. Греческий рельеф как бы выступает на фоне абсолютной плоскости, и эта плоскость является фоном. А средневековый уже оперирует чем-то, что можно назвать абсолютным пространством. Фон тут абстрактен и по существу не имеет значения. Даже в тех местах, где он проступает за фигурами, мы полностью абстрагируемся от него. Он маркируется как абстрактное пространство, и мы можем сказать, что фигуры тут автономны от фона. Когда фон ощутимо присутствует, те формы, которые из него выделяются, как бы обладают конечностью, потому что они связаны с материальностью камня, из которого выступают. Когда же мы говорим об абстрактном пространстве, в котором оказываются тут мадонна и волхвы, оно приобретает условные черты бесконечности. Сама тема бесконечного приходит в нашу культуру с Востока. И хотя греки говорили о понятии апейрон — бесконечного, это совершенно восточная тема, так же как представление о бесконечности Бога. Для греков бог конечен. Немецкий искусствовед Вильгельм Воррингер говорил, что мы переходим к Востоку через открытие бесконечности в абстрактном пространстве. Он писал о восточной «бесконечности бытия, насмехающейся над претензиями интеллекта»[228].