Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1

В связи с разного рода синестезическими идеями возникала концепция синтеза искусств, которой в теории Кандинского отведено особое место. То, что в искусствоведческих и художественных кругах после Р. Вагнера получило название Gesamtkunstwerk, Кандинский называл монументальным искусством. У Кандинского были вполне оригинальные представления о синтезе, хотя он и опирался на какие-то традиции. Он верил в то, что произведение любого вида искусства, не выходя за его пределы, обладает синтетическими возможностями, о чем писал еще В. Соловьев. На основе этих возможностей вырастает монументальное искусство. Как и поэты-символисты, Кандинский выступает против прямолинейного толкования синтеза как элементарного удвоения или утроения одной и той же художественной мысли разными видами искусства, принимающими участие в создании синтетического произведения. В этом отношении он был солидарен и с поэтами-символистами, и с А. Скрябиным, которого постоянно занимали проблемы синтеза. Но в отличие от Скрябина или Вяч. Иванова Кандинский в качестве монументального искусства предлагал не мистерию, не массовое действо, а сценическую композицию, обоснованию принципов и возможностей которой он посвятил специальную статью, реализовав одновременно эту идею в ряде сочинений, из которых было опубликовано лишь одно — «Желтый звук». Кандинский верил, что тройственный союз музыкального, живописного движения и динамики художественного танца откроет путь к созданию подлинно монументального искусства. «Желтый звук», воплотивший идею противостояния традиционной опере и появившийся почти одновременно с шёнберговской «Счастливой рукой», сыгравшей важную роль в обновлении основ музыкального театра, также явился свидетельством серьезных преобразований театрального искусства.

Все те сопоставления идей Кандинского с теоретическими положениями, выдвинутыми поэтами-символистами, которые мы привели, можно было бы завершить еще одним. Как известно, в русском символизме вполне различимы два генеральных пути, отрефлексированных теоретиками. Вяч. Иванов вынашивал идею реалистического символизма. Символизм Андрея Белого можно было бы назвать идеалистическим. Между тем оба эти варианта уживались рядом друг с другом не только в поэтической практике, но и в теоретических изысканиях. Думается, что можно провести параллель между этим двуединством и той формулой, которую провозгласил Кандинский в статье «К вопросу о форме», обозначив единую цель «великой реалистики» и «великой абстракции».

В связи с этим положением следует заметить, что в целом для Кандинского характерно тяготение скорее к сближению, чем разъединению разных, иногда кажущихся противоположными понятий и категорий. Он соединял одной великой целью реалистику и абстракцию, интуитивизм и рационализм; констатируя противоположность искусства и природы, тем не менее намечал связь между законами природы и живописью — даже абстрактной; разделяя виды искусства в соответствии с их спецификой, подчеркивал общность тех задач, которые перед ними стоят. Он ощущал единство земного и космического бытия, угадывал некую пред-жизнь в мертвой природе. Все эти особенности мышления Кандинского заставляют вспомнить идею положительного всеединства В. Соловьева, а также то движение навстречу друг другу науки, искусства, философии, религии, которое стало своеобразной традицией русской мысли.

Среди работ, опубликованных в настоящем издании, много таких, в которых Кандинский говорит о собственных произведениях и о своем искусстве. Пожалуй, среди великих мастеров начала XX в. нет другого художника, который подвергал бы такому глубокому анализу свое собственное творчество. Здесь вряд ли мы можем констатировать принадлежность художника к какой-то национальной традиции. Этот опыт самоанализа Кандинского скорее близок западноевропейскому навыку саморефлексии. В коротких статьях художник с большим проникновением подвергает анализу свои композиции, раскрывая их замысел, демонстрируя путь к его реализации. В «Кёльнской лекции» он повествует о своем становлении как художника. В «Ступенях» рассказывает о творческом процессе. Наконец, за анонимным героем-пророком, не понятым современниками, но находящимся едва ли не на самой вершине треугольника, описанного в книге «О духовном...», угадывается фигура самого Кандинского. Такая уверенность самого художника в своей правоте небезосновательна, о чем свидетельствует весь последующий опыт изобразительного искусства.