Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1

Кандинский, как и символисты, полагал главным предметом постижения не внешние проявления реальности, а их внутренний, глубинный смысл. Апология внутреннего, скрытого за поверхностью явлений — вот главная особенность всех основных теоретических положений Кандинского. «Внутренняя необходимость», «внутреннее звучание», «внутренняя вибрация», «внутренний элемент» — эти термины не сходят со страниц его книги «О духовном...» и многочисленных статей. Явления жизни сохраняют в его представлении свою тайну, и он об этом тайном говорит «языком тайны», что открывает путь к постижению внутреннего смысла бытия. Разумеется, художник не является в этом своем качестве первооткрывателем. Стремление раскрыть внутреннюю сущность человека, природы, социальных взаимоотношений в течение многих веков сопровождало творчество художника и мысль теоретика. Даже в годы засилья позитивистских представлений о мире и о жизни — на рубеже 1870-1880-х годов — И. Крамской выдвигает идею «внутренней необходимости», имея в виду приоритет мысли во взаимоотношении мысли и формы[8]. А в более ранний период эта идея была двигательным началом в творчестве романтиков, в том числе немецких и русских. Но у символистов и Кандинского она определяет магистральный путь постижения художественной правды и высшей реальности.

Не меньше совпадений в понимании творческого процесса, где интуитивизм сочетается с рациональным началом. Но при этом роль импульса оказывается за первым. Кандинский достаточно наглядно описал характерный для него процесс формирования художественного образа. Мотивы, формы и даже целые сцены сами приходили к нему порой во сне, заставляя иногда подолгу дожидаться «репрезентации». Вместе с тем сам принцип теоретического исследования основан у него на исчислении, на строгом суммировании опыта, а идея достижения в теории живописи некоего подобия теории музыки имеет конечной целью создание строгой рациональной системы построения гармоничной формы. Хотя при этом Кандинский неоднократно оговаривается, что одно лишь следование системе не дает гарантии успеха. Таким образом, за интуицией сохраняется право на художественное открытие, что не мешает нам прийти к выводу, что Кандинский осуществил научный подход к искусству.

Для русских поэтов-символистов — особенно для Брюсова — было весьма характерно такое же понимание соотношения интуитивного и рационального начала. Разумеется, мы должны учитывать, что близкие идеи высказывали и Шопенгауэр, и Ницше, и Бергсон. Но, во-первых, у них эти идеи не обретали столь обнаженной формы. А во-вторых, нам важно лишний раз подчеркнуть близость Кандинского русскому символизму, представляя последний как один из источников теоретической мысли художника и выявляя тем самым его национальные корни, что часто остается за пределами внимания западных исследователей.

Еще одна точка, где сходились позиции Кандинского и русских символистов, — интерес к музыке, представление о ней как о средоточии художественно-духовного начала. Кандинский не только выдвинул перед живописцами задачу — поднять живопись на уровень музыки (статья «Битва за искусство»), но и увидел свою задачу как теоретика в максимальном приближении построенной им теоретической конструкции к «Учению о гармонии» Шёнберга.

Знакомство Кандинского с опытами Скрябина, Сабанеева, Захарьиной-Унковской, искавших параллели между цветом и звуком и стремившихся установить общие для них законы, во многом способствовало созданию учения художника о цвете и форме. Вместе с тем Кандинский настаивал на том, что законы одного вида искусства не могут быть прямо заимствованы другим. Живопись может учиться у музыки, но это обучение должно заключаться в заимствовании принципа, на основании которого могут быть использованы собственные — именно живописные — средства. В этом предостережении от утраты каждым видом искусства своей специфики Кандинский был близок Вяч. Иванову.