Избранное: Величие и нищета метафизики

Благодарение Богу, Леонардо чувствовал живопись не так, как мыслил ее, хотя в его трудах <окончательно утверждается эстетика Возрождения, виражение через предмет>[639] и хотя было бы правильно сказать о нем вместе с Андре Сюаресом: <Он, кажется, живет только ради познания - в гораздо меньшей степени ради творчества... Поскольку он изучает и наблюдает, он раб природы. Когда он изобретает, он раб своих идей; теория гасит в нем трепещущий огонь созидания. Рожденные из пламени, образы его по большей части сохраняют лишь остаточное тепло, а иные и вовсе холодны>[639]. Во всяком случае, именно идеи, подобные тем, которыми довольствовался Леонардо да Винчи, идеи, впоследствии систематизированные академическим образованием, вынудили художников Нового времени откликнуться и побудили их осмыслить свою творческую свободу по отношению к природе (природа - только словарь, любил повторять Делакруа); при этом некоторые из них утратили наивность видения - ведь ее ставят под угрозу расчет и анализ, к величайшему ущербу для искусства.

В этой связи нелишним будет напомнить об указанном выше (прим. 100) различии между <видением> художника или же его выдумкой, замыслом его произведения, - и средствами исполнения, или осуществления, задуманного, которые он применяет.

С точки зрения видения или замысла, наивность, спонтанность, не сознающая себя искренность - драгоценнейший дар художника, дар уникальный, наивысший из даров; Гёте считал его <дьявольским> - таким он предстает незаслуженным и настолько превосходит всякий анализ.

Если дар этот уступает место системе или расчету, упрямой приверженности <стилю>, вроде той, в какой Бодлер упрекал Энгра, или той, какую отмечают у некоторых кубистов, тогда наивная <деформация> или, точнее, трансформация, обусловленная духовной верностью форме, блистающей в вещах, и их глубинной жизни, уступает место <деформации> искусственной, деформации в отрицательном смысле слова, т. е. искажению или лжи, а искусство между тем блекнет.

Что же касается средств, то здесь, наоборот, требуются именно обдумывание, сознательность и хитрость: между замыслом и готовым произведением есть пространство - подлинная область искусства и его средств; оно заполняется игрой обдуманных комбинаций, и поэтому осуществление замысла - <результат последовательной и вполне осознанной логики> (Поль Валери) и бдительного самоконтроля. Так, живописцы венецианской школы хитро подменяют магию солнца <равноценной магией цвета> (Théories), или, к примеру, в наши дни трансформации, которым подвергает предметы Пикассо, представляются в сущности произвольными.

Итак, если <деформации>, связанные с видением или замыслом художника, появляются у него - постольку, поскольку его искусство обладает жизнью - с чистой и как бы инстинктивной спонтанностью, то возможны и другие, определяемые средствами искусства, и такие деформации намеренны и рассчитаны[639]. Мы без труда нашли бы у мастеров, и даже у величайшего среди них, у Рембрандта, немало примеров подобных сознательно осуществленных трансформаций, деформаций, сокращений, перестановок. Произведения художников позднего Средневековья и раннего Возрождения (так называемых примитивов) изобилуют всем этим, потому что они больше заботились о том, чтобы обозначить предметы или действия, нежели о том, чтобы воспроизвести их внешнюю сторону. В этом плане Гёте, воспользовавшись одной гравюрой Рубенса, дал прилежному Эккерману полезный урок (Беседы Гёте с Эккерманом, 18 апреля 1827 г.). Гёте показывает Эккерману гравюру, и тот перечисляет все ее детали.

<Все, что изображено здесь, стадо овец, воз с сеном, работники, возвращающиеся домой, с какой стороны это освещено?

-Свет падает на них,- отвечал я,- со стороны, обращенной к зрителю, тени же они отбрасывают в глубь картины. Всего ярче освещены работники на первом плане, и эффект, таким образом, получается великолепный.

-Но чем, по вашему разумению, Рубенс его добился?

-Тем, что эти светлые фигуры выступают на темном фоне,- отвечал я.

-А откуда взялся этот темный фон?

. - Это мощная тень, которую купа деревьев отбрасывает им навстречу. Но как же получается, что фигуры отбрасывают тень в глубь картины, а деревья, наоборот, навстречу зрителю? Выходит, что свет здесь падает с двух противоположных сторон, но ведь это же противоестественно!

- То-то и оно,- усмехнувшись, сказал Гёте,- Здесь Рубенс выказал все свое величие, его свободный дух, воспарив над природой, преобразил ее сообразно своим высшим целям. Двойной свет - это, конечно, насилие над природой, и вы вправе утверждать, что он противоестественен. Но если художник и пошел против природы, то я вам отвечу: он над ней возвысился, и добавлю: это смелый прием, которым гениальный мастер доказал, что искусство не безусловно подчинено природной необходимости, а имеет свои собственные законы...