Избранное: Величие и нищета метафизики

Нечто сходное говорил Ницше о стиле: <Чем характеризуется декаданс в литературе?. Тем, что распадается цельность жизни. Слово становится независимым и выпирает из фразы, фраза разбухает и затемняет смысл страницы, страница живет самостоятельной жизнью в ущерб целому, и целое теряет цельность. Это и есть признак декадентского стиля, непременно связанного с анархией атомов, распадом воли, "свободой личности", говоря языком морали, или, прибегая к политической лексике, "равными правами для всех". Сама субстанция жизни, ее пыл и трепет загнаны в самые ничтожные органы, - это не жизнь, а жалкие ее остатки. Повсюду усталость, паралич, каталепсия или же хаос и вражда; то и другое бросается в глаза тем больше, чем выше степень организации. А все в целом абсолютно безжизненно, это какое-то мертвое нагромождение, искусственное скопление, фиктивное соединение>.

<Виктор Гюго и Рихард Вагнер, - писал далее Ницше, - явления одного плана, доказывающие, что во времена упадка цивилизации, когда господствует толпа, подлинность становится чем-то излишним, вредным, обрекает на отверженность. Только актерство вызывает восхищение. Наступает золотая пора для комедиантов и им подобных. Вагнер, с дудками и барабанами, идет во главе целой армии разного рода артистов: ораторов, толкователей, виртуозных исполнителей...> (Ницше. Казус Вагнер).

<Произведения Гюго, - записал Делакруа в 1844 г., - похожи на черновик талантливого человека: он говорит все, что приходит ему на ум> (Дневник Эжена Делакруа, 22 сентября 1844 г.).

629 Я раскаиваюсь в таком суждении о Стравинском. Когда писались эти строки, я слышал лишь его <Весну священную>, хотя, впрочем, уже и по ней мог бы понять, что Стравинский отвернулся от всего, что нам претит в Вагнере. А с тех пор он показал, что гений не только сохраняет силу, но даже набирает, обновляет ее ясностью. Именно его на диво упорядоченная, дышащая подлинностью музыка - сегодня лучший пример творческой мощи и той самой классической строгости. Его чистота, искренность, сила духа рядом с гигантизмом <Парсифаля> или тетралогии Вагнера - все равно что чудеса Моисея рядом с волшбой египтян. [1927]

630 Иер 1: 6. Искусство не есть собственно познание (созерцательное), разве что оно практически познает будущее произведение; но как раз поэтому оно заменяет нам прямое духовное познание частных вещей, которым наделены ангелы. Оно выражает частное не в словесно-концептуальном виде, а в виде материального произведения, которое оно создает. Чувственным путем оно ведет художника к неясному эмпирическому восприятию (не поддающемуся умозрительному выражению) отдельных явлений, не выделяя их из цельной картины мира. <Для ребенка, - писал Макс Жакоб, - каждая личность - единственная в своем роде, для взрослого человека личность составляет часть рода, для художника она - вне рода>. См. ниже прим. 140.

631 Св. Фома. Comment, in Psalm., Prolog.

632 Само по себе наслаждение чувств потребно искусству лишь ministerialiter113*, поэтому художник поднимается гораздо выше его и свободно им распоряжается, однако же такая потребность есть.

633 То есть наличие того, что мы назвали выше (с. 479) вторичным материсиюм.

634 По замечанию Бодлера, именно в силу этих законов <картина Делакруа, даже если смотреть на нее со слишком большого расстояния, не позволяющего судить о сюжете и даже разобрать его, производит сильнейшее впечатление на душу, радует или печалит ее> (Curiosités esthétiques. Salon de 1855). В другом месте (Ibid. Salon de 1846) Бодлер пишет: <Лучший способ распознать, есть ли в картине гармония, это взглянуть на нее издалека, так что ни линии, ни фигуры нельзя различить. Если она гармонична, в ней все равно будет некий смысл и она западет в память>.

635 По правде говоря, трудно определить, в чем же именно состоит это подражание-копирование, хотя понятие его кажется предельно ясным умам, довольствующимся упрощенными схемами небогатого воображения.

Быть может, это имитация, или копирование, того, что есть вещь сама по себе, и ее умопостигаемого типа? Но названное здесь - объект понятия, а не ощущения, нечто, чего нельзя ни видеть, ни осязать и чего, следовательно, не в состоянии непосредственно воспроизвести искусство. Или, может быть, это имитация, или копирование, ощущений, вызванных в нас вещью? Но ощущения эти являются сознанию каждого уже преломленными сквозь внутреннюю среду воспоминаний и эмоций; к тому же они беспрестанно меняются, образуя поток, где все постоянно деформируется и перемешивается, так что с точки зрения чистого ощущения надо согласиться с футуристами, что <у скачущей лошади не четыре, а два десятка ног, что наши тела проникают в диван, когда мы усаживаемся, а диваны проникают в нас самих, что автобус наскакивает на дома, проезжая мимо, а дома, в свою очередь, несутся навстречу автобусу и объединяются с ним...>.