Иван Пырьев. Жизнь и фильмы народного режиссера

В 1939 году, ободренный успехом картин «Богатая невеста», «Трактористы» и не желая долго простаивать, я взял для своей следующей постановки предложенный мне руководством киностудии готовый сценарий талантливого писателя Павла Нилина «Любимая девушка» и поступил, как впоследствии оказалось, опрометчиво… Доверившись авторитету писателя и увлекшись образным языком его произведения, я в производственной спешке не совсем разобрался в идейной сущности этого сценария, не увидел поверхностного скольжения по важной теме и целый ряд принципиальных ошибок, за что и был наказан. Фильм получился посредственный… Затрагивая ряд морально-бытовых проблем, волнующих нашего молодого зрителя, он не давал никакого решения этих проблем. В результате получился выстрел вхолостую, так как фильм остался в стороне от тех жгучих и насущных вопросов, которыми в то время жила, да и поныне живет, наша молодежь.

Раздумывая над этой неудачей и сопоставляя с ней опыт работы над фильмами «Богатая невеста» и «Трактористы», я пришел к выводу, что кинорежиссер в своем творчестве не может быть только хорошим профессионалом и истолкователем чужих мыслей. Он должен быть сам глубоко мыслящим и полноправным творцом фильма. И первая, основная, его обязанность – предвидеть конечный результат творческого труда, возглавляемого им большого коллектива людей. Но для этого режиссер кино должен быть всегда в курсе всего нового и передового, что происходит в нашей стране, да и не только в нашей. Он должен знать, чувствовать, чем сегодня живет народ, для которого он работает. Что его волнует? Что радует? Режиссер должен предвидеть, будет ли тема его картины созвучна времени? Захватит ли она зрителя? Поставит ли она перед ним актуальные проблемы? И когда он найдет такую тему, найдет такой сценарий, почувствует всем сердцем необходимость его воплощения, когда он творчески загорится им, только тогда он может приступить к реализации сценария в художественное кинопроизведение.

От сценария и только от сценария зависит в первую очередь успех или неуспех фильма. И выбирая сценарий или работая над ним совместно с автором, режиссер должен быть требователен и взыскателен до предела. Помимо жизненной правды всех элементов, начиная с идеи и кончая деталью, от сценария должно требовать острых столкновений разных характеров и рожденных этими столкновениями мыслей. Очень важно, чтобы основной конфликт был облачен в интересный сюжет, изобилующий увлекательными ситуациями.

От сценария нужно требовать открытия интересных человеческих характеров, острого языка, хорошего диалога и юмора. Юмор – это отдых зрителя, это свежий воздух в картине. И в каком бы жанре ни был написан сценарий, в нем обязательно должны присутствовать элементы юмора. Там, где нет улыбки, нет смеха, там неизменно возникает угроза скуки.

Сценарий – не рассказ, не повесть и не роман. Это особый род литературы. От него надо требовать ясности изложения, предельной лаконичности в разработке сцен и эпизодов Каждое лишнее слово диалога – полметра, а иногда и метр. Триста лишних слов – двести метров ненужного, тормозящего действие материала. Следует избегать и излишних мотивировок. Перестраховочные мотивировки также перегружают картину метражом, мешают стройности и эмоциональной насыщенности рассказа.

Анекдот, хорошо и лаконично рассказанный, смешон, тот же анекдот, рассказанный с обильными пояснениями, становится глупым.

Зрителю надо доверять. А самое лучшее – постараться сделать его активным соучастникам вашего творчества. Его надо увлечь фабулой, сюжетом произведения, чтобы он полюбил героев, поверил им, сроднился с ними. Его надо поднять и нести на крыльях глубоко правдивых, высокоэмоциональных чувств вашей фантазии… Тогда в этом полете он сам на какое-то мгновение станет художником и многое из недосказанного, а только намеченного вами домыслит, дофантазирует и оправдает…

Могут, разумеется, найтись и такие зрители, которые наперекор очевидности будут упрекать авторов фильма в том, что они-де чего-то «недосказали», «недообъяснили». Иные товарищи в письмах своих спрашивали, например, меня, почему Андрей Балашов из фильма «Сказание о земле Сибирской» уехал со строительства, не отметившись в отделе кадров?.. Но разве на Таких «любознательных» зрителей должны ориентироваться кинодраматург и режиссер?

Сценарии, как и люди, бывают настолько разные, что к ним не может быть одинакового подхода.

Я предпочитаю драматургию «слоеного пирога»: когда в сценарии существует не одна ситуация, не одна сюжетная линия, а несколько. Это создает возможность параллельного действия, а значит, и возможность лаконичной съемки эпизодов. Их можно не заканчивать, в них можно многое опускать, используя, таким образом, преимущество параллельного монтажа.