Иван Пырьев. Жизнь и фильмы народного режиссера

Отсюда возник образ профессора В. С. Игонина, представителя дореволюционной интеллигенции, человека большого, чистого сердца и высокой музыкальной культуры. Появились друзья и товарищи героя: Наташа Малинина – певица, Сергей Томакуров – дирижер, Семен Галайда – скрипач.

Попутно мне захотелось показать и подвергнуть некоторому осмеянию тех молодых людей в нашем искусстве, которые, заканчивая учебу и становясь мастерами или артистами, забывают иногда, для кого они должны творить, кому они обязаны своим воспитанием и жизненным благополучием. Такие молодые и одаренные мастера есть у нас и сейчас. Они снисходительно, с высот якобы «чистого искусства», смотрят на наш народ и своим творчеством служат не ему и не его делам, а более всего самим себе или небольшой кучке своих собратьев-единомышленников. Представителем такой творческой молодежи был задуман пианист Борис Оленич.

Так постепенно, в кратких чертах, рождался замысел «Сказания о земле Сибирской». В дальнейшем процессе работы над сценарием совместно с автором он изменялся, конкретизировался, обрастал живыми чертами человеческих характеров, но возникал он именно так.

Собрав как-то своих близких друзей: Л. Д. Лукова, А. Б. Столпера, А. М. Згуриди, я подробно рассказал им свой замысел. Они кое в чем его покритиковали, кое-что посоветовали, но единодушно одобрили его.

Вместе с главным редактором киностудии И. В. Вайсфельдом мы стали думать, кого бы из сценаристов-комедиографов привлечь мне в помощь для написания сценария. Я предложил Е. М. Помещикова, с которым мы вместе делали «Богатую невесту» и «Трактористов». Он в этот момент был свободен и с удовольствием согласился. Стихи для оратории дал согласие написать поэт И. Л. Сельвинский.

Через два месяца с лишним сценарий во всех своих подробностях был готов. При утверждении в Министерстве он у некоторой части членов сценарной комиссии вызвал возражение (они посчитали его легкомысленным водевилем), но все же был принят и запущен в производство.

Заканчивался сорок шестой год. В наше искусство пришел новый мощный изобразительный компонент – цвет. Я посоветовался с В. Е. Павловым, прекрасным мастером операторского искусства (за двадцать лет совместной работы мы с ним сняли двенадцать картин), и мы решили снимать «Сказание» в цвете.

Надо заметить, что это было более чем смелое решение. В то время освоение цвета у нас только начиналось, «Сказание» было третьим цветным художественным фильмом в нашем кино.

Мы не имели в деле использования цвета никакого опыта и должны были решать все сами. Нам было ясно только одно: цвет не добавочное украшение фильма, а его драматургический элемент, он должен, как и свет, создавать необходимое настроение, для наилучшего выявления чувств героев и для усиления эмоционального воздействия фильма на зрителя. Условившись об этом принципе, мы с оператором и художником всемерно старались придерживаться его и, кажется, достигли известных успехов. При всех технических трудностях и несовершенстве нашей лаборатории В. Е. Павлов вполне справился со своей задачей и за исключением двух павильонов очень хорошо снял всю картину, за что и был награжден орденом Ленина.

В кино лучше работать с постоянным творческим коллективом. Это не только сближает людей, делает их единомышленниками, друзьями, но и помогает быстрому, точному пониманию друг друга с полуслова во всех творческих и организационно-производственных вопросах. Я уже говорил, что с В. Е. Павловым из картины в картину я проработал вместе двадцать с лишним лет. А с лучшим монтажером студии А. А. Кульганек – около тридцати. И если первые свои картины я монтировал сам, то все остальные, начиная со «Свинарки и пастуха», монтировала А. А. Кульганек, лишь под моим наблюдением. Это позволяло вести монтаж фильма параллельно съемкам, вовремя переснимать то, что не получилось, и доснимать необходимые для наиболее выразительного монтажа крупные планы и детали.

В режиссерской разработке «Сказания», в отличие от плавного монтажа моих предыдущих картин, был намечен целый ряд резко контрастных монтажных стыков. Таковы были переходы: от боевой тревоги и атаки под Бреслау к зимней пустынной Москве; от большого зала консерватории с шумом аплодисментов и восторгом зрителей к пустому классу, в который вбегает Андрей. Этот переход повторяется и в Сибири, в чайной, когда Андрей вдруг вспоминает об успехе Оленича в консерватории и в отчаянии бежит в свою каморку.

Но наиболее удавшийся контрастный переход от одного настроения к другому, как мне кажется, получился в сцене второго приезда Наташи на сибирскую стройку, когда Корней Нефедович в опустевшей чайной рассказывает ей об исчезновении Андрея. Острая тоска охватывает Наташу. За тысячи километров приехала она сюда, чтобы повидать Андрея, и вот все рухнуло. Наступает тягостное молчание… И вдруг оно взрывается веселой песней, звоном бубенцов, звуками гармошки. К чайной на тройках подкатывает свадебный кортеж Бурмака и Настеньки, с ходу идет хоровая величальная и веселый пляс на снегу, на сибирском морозе…