Истребление персиян

“Нора, мать” и “Нора, Денис” – “хорошо сделанные фильмы”; я сейчас не про качество, а про формат, про изощренно разыгранную экзистенциальную драму, каммершпиле пятидесятых – семидесятых годов. Всё камерно, всё очень психологично, всё бесконечно пессимистично, даже полностью безысходно, с открывающимися пороками-безднами человеческой природы, как правило, с единством места, времени и действия, но в принципе это не обязательно, а обязательна продуманность всех слагаемых – режиссуры, сценария, изобразительности, актерской игры, каждого слова, любого кадра. Такая выверенная экзистенциальная драма и составила славу европейского кино пятидесятых – семидесятых годов, лучшего своего времени.

Действие фильмов “Нора, мать” и “Нора, Денис” происходит в шестидесятые годы, и связь с каммершпиле той эпохи тут очевидна. “Нора, мать” заставляет вспомнить “Осеннюю сонату” Бергмана, “Нора, Денис” – “Гибель богов” Висконти, что будет, кстати, не точно: и там и там инцест, конечно, соитие матери с сыном, но “Гибель богов” – елизаветинская трагедия, а не каммершпиле. “Нора, Денис” – скорее, экзистенциальная драма во вкусе Бунюэля, ближе всего, мне кажется, тут “Тристана”, или во вкусе Фассбиндера, “Китайской рулетки” и “Горьких слез Петры фон Кант”, которые полтора часа крутятся вокруг картины Пуссена, ставшей обоями, как фильмы Дау крутятся вокруг общей в них занавески. Кстати, Дау снимал (и прекрасно снял) оператор Юрген Юргес, много работавший с Фассбиндером.

Бергман, Бунюэль или Фассбиндер – вообще-то всё равно, ведь “хорошо сделанный фильм” полностью опрокинут Хржановским: он, прежде всего, не сделан. Нет никакой продуманности, ни одного отобранного слагаемого – ни сценария, ни тщательно написанных диалогов, ни написанных нетщательно, как бог на душу положит, ни актеров, которые бы их учили, ничего выдуманного, подготовленного заранее, – а есть импровизация, оммаж искусству пятидесятых – семидесятых годов, созданный самыми чуждыми ему средствами. И эта чуждость тут буквально во всём; хотя бы в том, как трахаются.

Поговорим о сексе, это важное слагаемое у Хржановского. И пора как-то облегчить наш разговор, поэтому предамся-ка я мемуарам. Дело было в 1995 году, уже почти четверть века назад, снимался я тогда в фильме Учителя “Мания Жизели”, первый и последний раз в жизни играл в кино, и не какого-то там дурака, а что-то вроде Дягилева; роль была, правда, на минуту, но отнесся я к ней со всей своей вечностью, приходил на съемочную площадку, когда там снимались другие эпизоды, чтобы проникнуться атмосферой, почувствовать дух, вырастить зерно, и как-то попал на постельную сцену Сидихина и Тюниной. Сцена была томная и по тогдашним временам откровенная, музыка журчала, занавеска развевалась, голая жопа Сидихина мерно двигалась в такт; я уже проникся атмосферой, почувствовал дух, стал растить зерно, – и вдруг раздался истошный крик. “Слышите, это безобразие! Это ни в какие ворота!! Это просто не профессионально!!!”, – возмущалась Тюнина, и явно не по роли. Что за безобразие, куда ворота, почему не профессионально? – пытались понять вокруг. Тюнина смущенно молчала, потом не выдержала и трагически произнесла, как самый страшный приговор: “У него встал”.

Артистка была права. Собственно, это всегда считалось главным отличием кино от порнографии. В кино – всё понарошку, всё имитация; в порнографии, как в жизни, пиписьки должны стоять крепко. Везде в “Дау” их крепость наглядна, в любом тамошнем сексе, кроме лесбийского, и в “Норе, Денисе” с пиписьками всё в порядке. Ладно, у Дениса пиписька стоит, и у Тесака, разумеется, тоже – он, кстати, главный герой “Финала”, – так Тесак еще к тому же и кончает прямо в кадре, причем не раз, что тоже академический признак порнографии. Но именно по сцене с Тесаком видно, что это никакая не порнография – по крайней мере, здесь присутствует чисто художественная задача, от порнографии далекая.

Тесак в “Финале” трахает буфетчицу, стоит абсолютно голый, нагнув ее, и планомерно работает бедрами, долго, очень долго, тупо так, без всякой изобретательности, зато очень энергично, как вдохновенный механизатор, бьет в одну точку, сладострастно уничтожая возлюбленную. В конце картины, когда Тесак со товарищи разгромит институт, всё разобьет, всех зарежет, включая буфетчицу, – станет понятно, что сцена секса была прологом, развернутой метафорой того истребления, которое случилось. Ну, и какая это, прости господи, порнография? – она про то, чтобы снять штаны и подрочить, а не про художественное изъяснение смыслов.

Прошлое или настоящее, выдумка или реальность, обдуманное или импровизированное, законченное или открытое, порнография или метафора, – в проекте “Дау” все эти понятия взаимозаменяемы и пограничны. А значит, сами границы подвижны и нуждаются в постоянном пересмотре.