История русской семиотики до и после 1917 года

Как ни парадоксально, А.Гильдебрант акцентирует момент содержания, а не формы в случае архитектуры. "Каждый архитектурный стиль подобно языку имеет свои особенные свойства. Но то, о чем говорит на своем языке художник, нельзя рассматривать как свойство самого языка, как его скрытое содержание. Архитектуру в этом отношении можно сравнить с поэзией, в которой существенным является не то, что поэт пишет по-немецки, по-английски или по-французски, а то, что он написал на своем языке. Поэтому оказывается поверхностным и чисто формальное деление, основанное на выводе архитектурного значения и художественной ценности здания из особенностей данного стиля. Творчество отношений, внутренняя последовательность форм, свободное распоряжение контрастами, направлениями и т.п., есть художественный процесс и содержание, которое надо рассматривать независимо от стиля и которое в существенном может принять уже вполне определенную форму, не подходя еще -- или вообще не подходя -- под тот или иной стиль" (Там же. С.149-150).

И последнее разграничение А.Гильдебранта, которое следует упомянуть, это разграничение представления и восприятия. Он приводит пример изображения быстро бегущей собаки, где у нас не бывает неясных полос вместо ног. "Представление запоминает образ собачьей ноги в покое и только приводит ее в такое положение, которое мы воспринимаем при беге; оно создает себе ясный образ, в котором запечатлены, как сама собака, так и ее бег" (Там же. С.59). Соответственно, мы изображаем в движущемся колесе спицы -"живущий в нашем представлении образ колеса в покое, сильнее, чем беглый образ движущегося колеса; мы удерживаем первый, как более важный для представления и жертвуем образом восприятия, как неотчетливым и искажающим форму" (С.59-60).

Здесь далее сводится воедино то, с чего мы начали -- воздействие и форма: "собственно художественное действие начинается лишь тогда, когда представление жестов выражения выясняется с точки зрения способности производить впечатление. В процессе этого выяснения оказывается, что множество жестов выражения вообще непригодно, потому что не дает ясного впечатления, другие же жесты должны быть переделаны для того, чтобы отвечать требованиям рельефного представления. Несовершенство так называемых реалистиче

формальное направление 254

ских созданий зависит от того, что в них не производится эта художественно необходимая метаморфоза и имеется в виду лишь правдивость жеста выражения" (Там же. С.61).

Мы видим, как А.Гильдебрант идет, с одной стороны, системным путем, с другой -- производит сужение своего рассмотрения не только к понятию формы, но и саму форму начинает понимать лишь сквозь воздействие. Это путь, который Андрей Белый понимал как "ограничение объекта знания", видя в нем единственный путь перехода от незнания к знанию (Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. -- В 2-х тт. -- Т. 1. -- М., 1994. С.56).

Путь формальной школы задавал и Генрих Велъфлин (Вельфлин Г. Ренессанс и Барокко. Спб., 1913), которого сурово критиковал А.Федоров-Давыдов: "Его интересует лишь то, как строгая, гармоническая архитектоника форм Ренессанса, основанная на ясности расчленения и четкости форм, переходит в сплоченную нагроможденность и живописную стремительность стиля Барокко. Вопросы же о причинах возникновения этих стилей, об их идеологической сущности, об их социальной значимости даже и не встают перед ним" (Федоров-Давыдов А. Марксистская история изобразительных искусств. -- Иваново-Вознесенск, 1925. С.25). Можно понять это как столкновение двух разных подходов.

Формальные подход привлекает к себе несомненной четкостью исходного инструментария. Свою книгу "Основные понятия истории искусств" (1915) Генрих Велъфлин начинает разграничением живописного и линейного стилей, иллюстрируя их примером живописности Рембрандта и графичности Дюрера. "Линейный стиль есть стиль пластически почувствованной определенности. Равномерно твердое и ясное ограничение тел сообщает зрителю уверенность; он как бы получает возможность ощупать тела пальцами, и вое моделирующие тени так тесно связываются с формой, что прямо-таки вызывают осязательное ощущение. Изображение и вещь являются как бы тождественными. Живописный стиль, напротив, в большей или меньшей степени отрешен от вещи как она существует в действительности. Для него нет непрерывных контуров, и осязаемые поверхности разрушены. Мы видим только расположенные рядом не связанные между собой пятна. Рисунок и моделировка перестают геометрически совпадать с пластическими формами и передают только

формальный метод в искусствознании 255

оптическое впечатление от вещи" (Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Спб., 1994. С. 38).