История русской семиотики до и после 1917 года

будительным причинам. Впоследствии он отказался от этого: киноиндустрия ввела видовые и комические элементы в своих драматические повествования. Все в целом получило название "боевика". Елизаветинская драматургия в свое время проделала эту эволюцию" (Аксенов И.А., указ. соч. С.84). Добавим, что по этой же модели развивается современная политическая реклама. Зритель естественным образом диктует также сюжетику (здесь И.Аксенов идет по пути, продолженному затем Умберто Эко в его исследовании влияния читателя на массовую литературу): "фабула комической части тоже возникла по линии наименьшего сопротивления, ожидаемого от наиболее отсталого зрителя, которому и предназначалась. Такой зритель особенно стоек в своих вкусах и требованиях. Он традиционалист сценической формы. Фабула должна быть традиционно-комической" (Там же. С.89).

Евгений Бертельс говорит о взаимосвязи искусства с условиями времени и пространства, в рамках которых протекает их развитие. Музыка в этом отношении наиболее свободна. Живопись проникается местными условиями. "Зритель поймет картину только в том случае, если он знаком с эпохой и страной, к которой она относится. (...) Наконец, театр наиболее тесно связан с той средой, где он развивается. Для полного проникновения в смысл театрального действа недостаточно знать язык страны, необходимо знание быта, необходимо ощущение рр1тма жизни народа" (Бертельс Е. Персидский театр. -- Л., 1924. С.7-8).

Искусствознание того периода вообще было в исключительном положении, поскольку Россия обладала не только своими научными результатами, а опиралась на все богатство имеющихся подходов. В дореволюционное время были переведены наиболее значительные труды формального направления из других стран. Это и Адольф Гильдебрант и Генрих Вельфлин. Они задают нужную точку отсчета, тот уровень, отталкиваться от которого приходилось при работе.

А.Гильдебрант связывает форму с воздействием: "художественное изображение, если оно должно быть сильным и естественным, должно извлечь из общей полноты явлений, и несмотря на присущую им множественность, эти элементарные воздействия, делающие для нас живым самое общее понятие формы" (Гильдебрант А. Проблема формы в изобразительном искусстве. -- М., 1914. С.21). Оперируя с воздействием, он вводит его в само определение искусства:

формальное направление 252

"произведение искусства есть законченное, в самом себе покоящееся и для себя существующее целое воздействие и противопоставляет последнее как самостоятельную реальность природе. В художественном произведении форма бытия существует только как реальность воздействия. Художественное произведение, воспринимая природу, как отношение между двигательными направлениями и зрительными впечатлениями, освобождается от всего изменчивого и случайного" (Там же. С.24). Этот акцент на форме доводится до предела, занимая место, полярное социологическому подходу к искусству. "форма бытия становится формой воздействия, а эта последняя свободна от измеримого фактического содержания. Отдельные ценности формы бытия группируются в ценности воздействия" (Там же. С. 36).

А.Гильдебрант пытается разграничить два понятия -- форму бытия и форму воздействия. Первое -- это реальное существование объекта, второе -зрительское впечатление. форма бытия реально принадлежит объекту. "Форма воздействия заключает в себе отношение некоторого представления формы к определенному зрительному впечатлению и есть поэтому исходный пункт для такого представления формы, которое удерживает определенное зрительное впечатление, в противоположность представлению формы бытия, как простому результату форм, освобожденному от зрительного впечатления" (Там же. С.87). Усиливая это противопоставление, он заявляет далее: "ни архитектор, ни скульптор не являются художниками до тех пор, пока они передают реальную форму самое по себе, т.е. просто форму бытия; они становятся художниками только тогда, когда берут и изображают форму воздействия ..." (Там же).

В своей статье "Кое-что о значении размеров в архитектуре" А.Гилъдебрант чисто семиотически сопоставляет различные языки. "В поэзии -- по крайней мере, в повествовательной поэзии, -- речь, как чисто внутренний продукт, переносит нас вообще только в мир представляемого. (...) Лучше всего однако сравнить архитектуру с драмой, где процесс выступает, как нечто действительное; но и здесь еще остается в силе то различие, что сценическое действие отграничено от остальной реальности и представляет собою отдельный самостоятельный мир, -- в то время как архитектурное здание стоит среди реальной обстановки, как часть той же самой реальности" (Тем же. С.147).

формальный метод в искусствознании 253