История русской семиотики до и после 1917 года

Рецепты Хулио Хуренито по уничтожению искусства весьма симптоматичны. Исходным аргументом является следующее: "Искусство -- очаг анархии, художники -- еретики,

исходный контекст 247

сектанты, опасные бунтовщики". Отсюда следует требование запретить искусство, как запрещается изготовление спиртных напитков или наркотиков.

Хулио Хуренито говорит (С.280-281): "... Взгляните на современную живопись, -- она пренебрегает образом, преследует задания исключительно конструктивные, она преображается в лабораторию форм, вполне осуществимых в повседневной жизни. Преступление Греко, Джотто, Рембрандта в том, что их образы неосуществимы, единственны, а потому бесполезны. Картины кубистов или супрематистов могут быть использованы для самых различных целей: чертежи киосков на бульварах, орнамент набойки, модели новых ботинок. Надо лишь суметь направить эту тягу, запретить заниматься живописью как таковой, чтобы рама картины не соблазнила живописца вновь на сумасбродство образа, прикрепить художников к различным отраслям производства. Пластические искусства перестанут угрожать обществу, они создадут коммунистический быт, дома, тарелки, брюки. Вместо скрипок Пикассо -- хороший конструктивный стул".

Это достаточно необычное наблюдение, построенное на возможности/невозможности продолжения искусства в жизнь, где побеждает, конечно, утилитарная точка зрения. В принципе это занижение искусства до уровня аудитории.

Ликвидация искусства должна коснуться и театра (С.281): "... Театр ломает свой панцирь -- рампу, переезжает в зал или на площадь, зрителей тащит на сцену, уничтожает авторов и актеров. В двадцать четыре часа он может быть окончательно распылен через промежуточные стадии всяческих празднеств, процессий и прочего. Потом даже эти организованные выявления станут будничными, растворятся в жестах, позах и шутках".

Ликвидация осуществляется, как мы видим, достаточно семиотически. Есть удивительное замечание И.Эренбурга о том времени, характеризующее его также сквозь театр: "В театры мы ходили редко, не только потому, что у нас не было денег, -- нам приходилось самим играть в длинной запутанной пьесе; не знаю, как ее назвать -- фарсом, трагедией или цирковым обозрением; может быть, лучше всего к ней подойдет определение, придуманное Маяковским, -"мистерия-буфф" (Люди, годы, жизнь. - Кн. 1. С.158).

Каждый тип канала коммуникации, каждый тип професионализации решает одну и ту же проблему своими собст

формальное направление 248

венными методами. Если в рамках научного подхода в области гуманитарных наук возникает семиотика, то те же проблемы (структурности, системности и под.) стоят и в области литературы. И И.Эренбург в своем романе "Хулио Хуренито" пытается их решать.

Общий системный взгляд может реализоваться не только в науке, но и в живописи, но и в литературе. Перед нами проходит общая тенденция, знаменующая смену парадигмы, которая выводит на авансцену формальные методы в ряде областей гуманитарной мысли того времени.

4.2. ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД В ИСКУССТВОЗНАНИИ

формальный метод предстает на тот период вариантом научности, именно по этому пути старались идти многие, поскольку данный подход представлялся наиболее объективным. Важной его чертой была системность, то есть взгляд сквозь целое, а не через отдельный элемент, а также резкое ограничение объекта рассмотрения, из которого исключались факторы, признаваемые несущественными, типа отрыва текста от его создателя или идеологии. УХОД от формального метода в тот период требовал дополнительной аргументации, как это делает, к примеру, И.А.Аксенов, предлагая свой "тематический анализ". "Разбирая тематику музыкального произведения, мы можем ограничиться выпиской нотаций данной темы, так как она воспринимается только слухом, словесная же тема воспринимается не только слухом, но и мыслящим сознанием, которое, как известно, определяется бытием воспринимающего. Литературные формалисты этого знать не хотят, как может не знать грамматики учитель чистописания" (Аксенов И.А. Гамлет и другие опыты в содействие отечественной шекспирологии... -- М., 1930. С.133).

Тематический анализ И.Аксенова столь же формален в смысле достижения нового уровня объективности. Сама "тема" определяется им следующим образом: "Под этим словом мы будем понимать словесно выраженное определение сценического задания, устанавливающего последовательный ряд поступков лицедеев на протяжении всей композиции (главная тема) или отдельных ее моментов (производные и побочные темы). Тема может быть как выражена словами сценического текста в форме сентенции, так и выведена из ряда последовательно произносимых словес

формальный метод в искусствознании 249

ных объединений, как составляющая общий им предмет" (Там же. С.83).