Игры в бисер

Это и впрямь неприличный и болезненный вопрос. Если для нормальных людей старость – время хобби, то у автора оно обычно совпадает с работой. Это своего рода нервный тик, который начался с первой исписанной страницы и кончается, как всем бы хотелось, на предпоследней – чтобы слово “конец” поставили уже наследники.

И все же был такой случай. Современный классик Филип Рот, не дождавшийся Нобелевской премии, которую ему прочили с полвека, в восемьдесят лет ушел на покой. Выяснилось, что он больше не хочет, как привык, проводить по четырнадцать часов за столом. Но не потому, что лень, а потому что без толку. Рот заявил: “У меня больше нет умственной витальности, вербальной энергии и физической выносливости, которая требуется для создания такой сложной и требовательной структуры, как роман”. Вместо этого писатель начал помогать своему биографу, посылая заметки к его будущей книге. Их набралось 1900 страниц.

Нечто подобное произошло с другим неистощимым тружеником пера Томасом Манном. В собрании его переписки заметна закономерность: чем старше он становился, тем длиннее оказывались его письма.

“В старости, – объяснил Манн, – я почувствовал, как иссякают мои творческие способности, но каж- дое утро я привык садиться за стол и что-нибудь писать. Как только я перестал писать романы, я стал писать письма, потому что что-то писать надо”.

Кому надо – еще вопрос, но письма – достойная альтернатива прозе. Письмо знает только настоящее. Переписка ближе к телу, чем к духу. В ней отражается бо́льшая часть автора, чем в книге, что делает писателя сразу похожим и непохожим на его письма.

В день 200-летия Пушкина в Нью-Йорке со сцены Карнеги-холл читали “Онегина” в переводе. Не узнать Пушкина было нельзя, но скорее это напоминало не его стихи, а переписку – легкую, элегантную, остроумную, необязательную.

Письма делают видимым ход времени и, как любая непридуманная жизнь, не владеют будущим. В старости его остается мало, но и его писателю приходится не беречь, а опасаться. Мудрый Фазиль Искандер говорил: “Опрятность старости – молчание. Оно охраняет написанное прежде”.

3. Мунк

Все его знают и все – именно поэтому – любят. “Крик” – икона ХХ века, за что картина и поплатилась тиражом пошлости. То, что было для художника предельным выражением беспричинного отчаяния, вроде “арзамасского ужаса” Толстого, стало массовым сувениром: пляжным мячом, майкой, зонтиком.

Духовные дети Мунка научились у него главной заповеди современного искусства: не изображать, а выражать. Обогнав мэтра, австрийские и немецкие мастера экспрессии – Кирхнер, Кокошка и, конечно, Шиле – пошли дальше. Сам же Мунк свои последние годы, замкнувшись в мастерской, чтобы не видеть нацистскую оккупацию, провел в одиночестве, работая по ночам. Ярость исчезла, ужас стих, тревога стала привычной, и мир замолчал.

Принято считать, что все лучшее он создал в беспутной и безоглядной молодости, когда возникли бессмертные образы страсти, соблазна, страха, вроде его “Мадонны”, напоминающей панночку Гоголя. Но Мунк уверял, что его живопись началась после пятидесяти. И расцвела тогда, когда совсем уже старый художник рассматривал свое творчество сквозь призму сожаления и снисходительности.

Перенимая эту точку зрения – с одра, – мы становимся свидетелями последней инвентаризации. Это горькое и честное занятие напоминает лучшую пьесу о старости – “Последнюю ленту Крэппа” Беккета. Герой в ней переслушивает магнитофонные записи своего аудиодневника, постоянно возвращаясь к тем коротким часам, когда он был влюблен и счастлив.

Мунк тоже перематывал ленту, переписывая ранние сюжеты. На одной он вновь пишет танец трех женщин: невинной девушки, зловещей соблазнительницы и скорбной вдовы. И на эту аллегорию светит фирменная луна Мунка, оставляющая на черной воде дорожку в виде восклицательного знака. Или зеленая натурщица с произвольно, как у Геллы, удлиняющимися конечностями. Комната с лиловыми стенами, где все плавает, словно с похмелья, в котором Мунк знал толк, пока не бросил пить.

Но центральный сюжет и нерв старого Мунка – автопортреты, которые позволяют увидеть жизнь в развитии. В двадцать три года Мунк напоминает юного Рембрандта, который тоже изобразил себя самодовольным щеголем. Дальше все становилось хуже – и лучше: путь шел от наглости к отчаянию. В зрелых работах Мунк еще пишет себя с достоинством художника, знающего себе цену. Он всегда смотрит прямо вперед – в зеркало, которым мы, зрители, ему служим. Помимо себя, он ничего не видит, поэтому на ранних автопортретах нет вещей, только смутная мгла декоративного фона.