Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене

В «Деревенской девушке» есть сцена, где Берни Додд называет Джорджи Элджин сукой. Это должно оскорбить героиню, вызвать у нее глубокое потрясение. Но для меня это слово мало что значит. И я нашла ему замену: а если бы он назвал меня «…»? Вот что шокировало бы и ранило меня. Я представила, как Берни бросает это мне в лицо, и буквально подскочила на стуле.

В одной из сцен той же пьесы муж героини Фрэнк Элджин лжет, а она вынуждена сделать вид, что верит ему. После этого Джорджи подводит мужа к раковине в гримерке и подает ему стакан воды. Мне удалось достоверно сыграть сцену, в которой героиня принимает ложь, но я совершенно не понимала, что мне делать дальше. Тогда я попыталась взглянуть на себя как на уставшую мать с непослушным ребенком. Как бы я поступила с собственной дочерью? Стоило мне перенести эти ощущения на Фрэнка — и я сразу же поняла, как именно взять его за руку, притянуть к раковине и подать стакан воды. Все мои действия были особенными, наполненными смыслом. Мне захотелось подчеркнуть, что Фрэнк для меня словно ребенок, и тогда возникло нечто совершенно особенное в моих отношениях с актером, исполнявшим его роль. Впоследствии мне уже не нужно было вспоминать свою дочь — она лишь помогла мне ощутить реальность происходящего на сцене.

Обратите внимание на то, что в каждом примере я описываю конкретные действия, которые следовали за замещением. Мануэла выхватила сорочку и спрятала ее за спиной. Представив Сидни Гринстрита, я отложила письмо Фальстафа. Замена слова, брошенного Берни Додд, заставила меня вскочить со стула, а мысль о дочери — потянуть Фрэнка к раковине. Пытаясь оживить действие, я совершила замещения, отождествив их с актером на сцене, предметами, обстановкой, событиями пьесы. Я прибегаю к опыту прошлого, чтобы использовать его сейчас. Мне удалось найти замену чувствам, поверить в настоящее и сыграть естественно. Поскольку зачастую замещение понимают неверно, я готова повторять снова и снова: этот процесс завершается лишь тогда, когда замещение сливается с актером, событиями пьесы, предметами на сцене — до такой степени, что невозможно вспомнить, откуда она была взята.

Уверена, вам не раз приходилось видеть, как актеры плачут на сцене. Если единственной вашей реакцией были слова: «О, смотри, на самом-то деле это вода!» — значит, актер подходил к замещению как к выполнению домашней работы и не смог перенести чувства из реальной жизни в пьесу. Ничего удивительного, что его слезы не тронули зрителя, не вызвали сочувствия к персонажу, которого он пытался воплотить. Работа ради вовлеченности как таковой обедняет спектакль, отделяя зрителя от происходящего на сцене, делая его слепым и глухим к пьесе, и актеру следует остерегаться этого.

Существует еще один вид замещения, который я считаю очень важным в своей работе. Оно не столь буквальное и в меньшей степени относится к персонажу, чем те, о которых я говорила выше. Оно более личное, индивидуальное, но может оказать актеру неоценимую помощь и стать отличным дополнением его собственного жизненного опыта. Я имею в виду неосязаемые вещи, такие как цвет, текстура, музыка, природа. Признаюсь, что совершенно не знаю, как научить этим пользоваться, поэтому даже не пытаюсь. Могу лишь сказать, что это ценнейшие источники, которые следует всегда держать под рукой. Я делаю именно так.

Если новый персонаж ассоциируется у меня со светло-голубым цветом, с полем клевера, сонатой Скарлатти, игрушечным пуделем, сияющим синим озером, кусочком кристалла, это помогает мне глубже понять героя. Но когда столь личные вещи сознательно извлекаются на свет мной или режиссером, это лишь затрудняет работу. (Я слышала однажды, как известный режиссер упрекал актера: «Я просил тебя добавить октябрьских ноток, а ты добавил ноябрьских». И что прикажете актеру с этим делать?) Что, если режиссер потребует, чтобы «персонаж был схож со Скарлатти, или пуделем, или полем клевера»? Да я просто утону в неопределенности. Не понимая, что он под этим подразумевает, я буду действовать грубо и прямолинейно, изображая конкретные качества, а не суть характера персонажа. Я начну изображать пуделя, вышагивающего с важным видом под музыку Скарлатти, и ждать одобрения: «Достаточно звонко? Напоминает Францию? Вы чувствуете аромат клевера?» Суть роли будет для меня утеряна безвозвратно.

Нечто подобное может проделать с вами и сам драматург. Теннеси Уильямс, например, так охарактеризовал Бланш Дюбуа: «в ней есть что-то от мотылька». Этот образ просто парализовал меня: я представляла себя махающей руками, бегающей на цыпочках и бьющейся об огромную, выше моего роста, электрическую лампу. Избавиться от него было очень непросто.

Творчество и без того достаточно таинственный и во многом бессознательный процесс, так к чему же совершать преступление, усложняя его?