Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене

Я понимала, что должна обратиться к собственной жизни, чтобы ощутить реальность жары, состояние усталости и угнетенности Бланш, понять суть ее (то есть моих) отношений со Стеллой, Стэнли, Митчем, их друзьями и соседями (а также с ее молодым мужем, родителями, родственниками и попутчиками, о которых она говорила, но которые не появлялись в пьесе). Я проделала титаническую работу, чтобы оживить всех этих персонажей, находя замены с помощью своего жизненного опыта.

У меня никогда не было сестры или близкого человека, с которым бы меня связывали отношения, подобные отношениям Бланш и Стеллы. Так что я вспомнила подругу, к которой относилась как к младшей сестре (испытывала к ней нежные чувства, ожидала от нее внимания и уважения, проводила с ней время, делясь опытом и наставляя). Я также вспомнила, как нуждалась в общении с другом, в его любви и защите. Соединив множество деталей из своей жизни, я выстроила на сцене отношения со Стеллой, наделяя ее в каждом эпизоде качествами, позаимствованными у тех, с кем я была знакома в реальности. Точно так же я должна была проработать и остальных героев пьесы.

Хочу подчеркнуть, что этот процесс запускается в начале работы над ролью и не прерывается до конца репетиций. На примере Бланш я стремилась показать, что в поисках замещения приходится заглядывать во все закоулки жизни, и объяснить саму необходимость такого поиска. Но мы не коснулись множества других граней работы. От них зависит, как ваш герой будет действовать, то есть его поведение. С этой точки зрения мы пока и близко не подошли к актерскому мастерству: я все еще в пути, в процессе выстраивания сценической реальности и создания живого персонажа.

Если у актера есть трудности с замещением содержания конкретной сцены, значит, он буквально воспринимает слова и поступки персонажей. Например, герой произносит: «Ненавижу тебя», хотя на самом деле просто взывает к вниманию со стороны возлюбленной. Однако на сцене часто воплощается только «ненависть».

Дойдя до финальной сцены между Отелло и Дездемоной, актер может возразить, что найти замену трудно, ведь ни разу в своей жизни он не испытывал желания кого-нибудь убить, а актриса — пожаловаться, что ей сложно изобразить испуг, так как никто никогда не пытался ее задушить. Безусловно, я буду очень рада, что им не пришлось испытать ничего подобного. Однако, если в последней сцене актеры не найдут подходящей подпитки для своих эмоций, им придется создать психологическую основу, которая поможет погрузиться в происходящее, и именно это будет заменой.

Если бы я была Дездемоной, то в этой сцене боролась бы с предчувствием катастрофы и нарастающим ужасом в надежде избежать страшной участи. Как бы странно это ни звучало, но я бы оживила в памяти чувства, которые испытывала в приемном покое больницы, когда готовилась к операции, или даже ощущения в кабинете стоматолога перед удалением зуба — тогда эти страхи были для меня реальнее, чем страдания Дездемоны.

Если вы вдруг снова воспримете все слишком буквально и подумаете, что во время спектакля в сцене, когда вы лежите в постели на Кипре, нужно непременно представлять себя в зубоврачебном кресле, значит, вы упустили самый главный момент в искусстве психологического замещения. Перенося личный опыт на соответствующие обстоятельства на сцене, вы должны трансформировать суть ощущений, а не сами обстоятельства.

Для Отелло важна жажда возмездия, исполнение долга, как бы ни было это мучительно для него. И вот актер снова теряется, не в силах отыскать в своей жизни схожие события, вместо того чтобы провести параллель с подобными переживаниями (например, необходимость наказать ребенка), которые позволили бы ему поверить в происходящее на сцене.

Сравнительно просто найти замещение обстоятельствам, которые актеру трудно представить как реальные (как упомянутая выше сцена между Мануэлой и фройляйн фон Бернбург). В качестве еще одного примера приведу мою работу над монологом госпожи Пейдж из «Виндзорских насмешниц». Она только что получила любовное письмо от сэра Джона Фальстафа, которое вызвало у нее бурю негодования. Я репетировала этот монолог отдельно от пьесы, рядом не было актера в роли Фальстафа, который помог бы мне представить этого персонажа. Шаблонный образ героя в широкополой шляпе, с румяными щеками, лихо закрученными усами, острой бородкой, кустистыми бровями и накрахмаленным воротником вокруг толстой шеи меня совершенно не вдохновлял. Тогда я подумала: «Что, если бы это написал Сидни Гринстрит или Джеки Глисон?» Мгновенно смысл письма приобрел для меня совершенно иное значение, слова проникли в душу, вызвав одновременно смех и возмущение. Я работала с Сидни, лично была с ним знакома и восхищалась им, но, даже если бы я знала его лишь по работам в кино, это вдохновило бы меня гораздо больше, чем образ-клише Фальстафа.