Homo scriptor. Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна

«Они пытали их обоих»
Какого цвета на обоях
Они оставили следы
Конечно только золотые
Конечно только голубые
Горения слюны слюды
Смотри ж на дивные оттенки
Они остались на застенке
Сюда идем мы как в музей
Что видим мы в музее этом?
Вот видим: стрекозиным летом
Блуждает череда друзей
Хармс сторонится Шварц хохочет
Олейников его не хочет
Знать, он лежать у речки хочет
И жабу палочкой крушить
Их путь еще не кончен начат
И все они уже да значат
Поэзию и крутят нить
Сквозь стрекозу сквозь паутину
Смотрю на жаркую картину
И вижу их живыми не
Один во льду другой на дыбе
Введенский плавает на рыбе
Мерцает Вагинов на дне.

Здесь история террора, страшного насилия против обэриутов демонстративно и эффектно замещена совершенно иной картинкой – стилизованной попыткой воссоздать фантазии Хармса, Введенского, Олейникова, Вагинова, сплетая их в идиллическую панораму. Действительно, перед нами «утопическое исключение языка насилия», но насилие не исчезает, оно проникает в это счастливое видение, образуя оксюморонную комбинацию. Так, обои за диваном, на которых отпечатались головы поэтов, превращаются в застенок – место пытки: «Смотри ж на дивные оттенки / Они остались на застенке». Недаром и поэт, наслаждающийся «стрекозиным летом», развлекается насилием: «Знать, он лежать у речки хочет / И жабу палочкой крушить». Вот почему в конечном счете утопия мутирует в гибрид Босха с дантовским адом: «Один во льду другой на дыбе / Введенский плавает на рыбе / Мерцает Вагинов на дне». Барскова эвакуирует любимых поэтов из истории в область фантазии (спланированную по рецептам обэриутов), и в этой реальности они рождаются заново, переживают воскресение – но не избавляются от призрака насилия. Насилие, проникая и в райскую фантазию, убеждает в невозможности неоромантического побега. Никто не невинен – не исключая и поэта.

Постромантическое тяготение к экстремальным ситуациям в начале 2000‐х годов получило название «новый эпос» в силу приверженности к нарративным жанрам, таким как баллада[461]. Особенно ярко эта тенденция проявилась в сжатых до десятка строк научно-фантастических сюжетах Федора Сваровского, иронических и натуралистических историях Андрея Родионова, страшных сказочках Линор Горалик. Баллада остраняет «фоновое» насилие, связанное с коллективными травмами, путем характерной для неоромантизма репрезентации «естественного» как «искусственного». Но в отличие от неоромантизма, в постромантизме «естественное» равняется социальному или негативно маркированной повседневности, тогда как «искусственность» ассоциируется с популярной культурой, телевизионными программами, компьютерными играми в неожиданных сочетаниях с модернистской и классической поэзией.

Так, скажем, в балладах Родионова мрачный мир постсоветских трущоб трансформируется в мир фэнтези, населенный ведьмами, эльфами, подчиняющийся заклинаниям и магии заколдованных мест. Особенно показательна знаменитая баллада «Синий эльф», но этот принцип прослеживается и в других его текстах. Скажем, стихотворение «В электричке» (2002) изображает Змея Горыныча, который присоединяется к лирическому персонажу в его алкогольно-наркотических приключениях:

Он сел напротив меня.
Трехголовый, я сразу понял, что свой.
Откуда-то на три дня
Прилетел погулять выходной.
Нам слов не надо, чтоб говорить,
Не надо мыслей читать.
Это миф, что сказочные герои не любят пить,
Просто они не умеют блевать[462].

Примечательно и другое стихотворение Родионова, в котором сцена между четырьмя таджиками-гастарбайтерами и двумя пьяными проститутками сравнивается со сказкой о Снегурочке, причем Родионов отсылает к пьесе А. Н. Островского (1873), одному из ранних примеров неоромантизма. Это сопоставление первоначально вызывает у автора отвращение, но затем он соглашается с его правомерностью: