Homo scriptor. Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна

Впрочем, отношение к экстремальным ситуациям порождает бифуркацию неоромантических стратегий. К одному полюсу тяготеют поэты, прославляющие (и воплощающие) маскулинность, рыцари самопожертвования и героической смерти, среди неоромантиков этого типа наиболее известны Гумилев, Тихонов, Багрицкий, Симонов, Высоцкий, Рыжий. Азарт экстремальных ситуаций порой приводит неоромантических поэтов к таким опасным формам жизнетворчества, как эстетизация насилия и/или приятие насильственной риторики не только в литературе, но и за ее пределами (Лимонов). К противоположному полюсу тяготеют поэты, отдающие предпочтение не героическому пафосу, а «сентиментальности». Эти поэты отвергают войну как аморальное разрешение на убийство, а экстремальные ситуации понимают как жесткое напоминание о том, что только сострадание и нежность к другим людям являются достойным ответом на бесчеловечные условия бытия. Наиболее ярким в этом отношении является пример поэзии Окуджавы. По мнению Л. Дубшана, Окуджава «пошел на риск реабилитации слабости – той правды, что „не может торжествовать и побеждать“»[448]. Критик утверждает, что по своей сентиментальности тексты Окуджавы перекликаются с прозой Паустовского, поэзией Евтушенко и Ахмадулиной; от себя мы могли бы также добавить к этому списку поэзию Светлова (непоследовательно) и Ривина (программно), и почти поголовно – современных поэтов, от Кибирова до Жадана.

Среди неоромантических ценностей, выдерживающих испытание экстремальными ситуациями, высший авторитет приобретают те, что связаны с трансгрессией– способностью пересекать границы, нарушать правила и идти против ожиданий. Как правило, поэт и поэзия становятся самой впечатляющей реализацией трансгрессии и трансгрессивности – что выражается не только в текстах, но и в жизнетворчестве неоромантического автора, утверждающего себя через методичное нарушение культурных и моральных норм (Есенин, Лимонов, Высоцкий, Рыжий). Свобода поэтов в неоромантической поэзии часто соседствует с мученичеством – в соответствии с формулой Высоцкого: «Поэты ходят пятками по лезвию ножа – / И режут в кровь свои босые души!» («О поэтах и смертельных цифрах», 1971). Поэты могут быть даже поняты как оксюморонные «грешные святые». Например, Галич изображает Ахматову в тот момент, когда ей приходится писать сервильные стихи в надежде облегчить судьбу арестованного сына. Однако акт трансгрессивного предательства превращается под его пером в торжество самопожертвования – стихи Галича здесь не случайно стилистически перекликаются с «Реквиемом» Ахматовой: «…По белому снегу вели на расстрел / Над берегом белой реки. / И сын Ее вслед уходящим смотрел / У самого края строки» («Без названия»)[449].

2

Думается, этот краткий обзор дает достаточно оснований для понимания истоков современного постромантизма. В первую очередь большинство поэтов, которых можно отнести к постромантизму, до недавнего времени программно отрицали возможность цельного лирического «я» – по разным причинам. Одни видели в этом ответ на постмодерный «кризис метанарративов» (Ж.-Ф. Лиотар). Другие – реакцию на постсоветский хаос. Третьи – неизбежные последствия адаптации к пестрому инфошуму глобализованного мира. В более узком смысле некоторые критики (Д. Кузьмин, К. Корчагин) связывали разложение лирического субъекта на множественные образы с постмодернистским поиском новой концепции «я» – многомерной и нелинейной, – который в русской поэзии начинается еще в андеграунде 1970‐х, прежде всего в московском концептуализме[450].

Но независимо от того, как объясняли поэты и критики разложение лирического субъекта, сам этот процесс, несомненно, перекликается со сходными аспектами неоромантизма, что, в свою очередь, предполагает актуализацию стилизации и иронии как означающих дистанции между ускользающим «я» и его многочисленными образами. Неудивительно, что такие современные поэты, как Полина Барскова, Линор Горалик, Андрей Родионов и Мария Степанова, разворачивают в своих стихах целые театры (у каждого свой, со своей сценографией и режиссурой) стилизованных голосов и персонажей. Так, Родионов начиная с баллад, рисующих московские окраины и их жителей, в последние годы все чаще пишет – в соавторстве с Екатериной Троепольской – гротескные пьесы в стихах («Проект „Сван“», «Зарница» «Нурофеновая эскадрилья», «Счастье не за горами»). Степанова переносит в убогие декорации российских судов и полицейских участков сюжеты классических опер европейского романтизма: «Фиделио», «Кармен», «Ифигении в Авлиде» (цикл «Четыре оперы»)… Барскова озвучивает воображаемые внутренние монологи писателей и художников, живущих и умирающих во время Ленинградской блокады. Все эти стилизации воплощают многоликое и цитатное авторское «я» – именно оно служит точкой отсчета, именно оно связывает многочисленных Других.