Грехи (октябрь 2008)

Девальвировалась и так называемая «балетная наука», денег никогда не приносившая, но дававшая фикцию какого-то общественного статуса. Балетных ученых перестали замечать (они перестали ходить в театр), и «обещающие авторы» 1980-х оказались на обочине интеллектуальной жизни (то есть, в Академии Русского балета, СПб Консерватории и Институте истории искусств на Исаакиевской площади). Одновременно, в Мариинском балете произошла «перезагрузка», там появились новые люди, началась новая жизнь, в которой властителям дум 1980-х, увы, также не нашлось места: их интеллектуальные услуги оказались невостребованными. Вот этот новый, финансово успешный и несколько надменный Мариинский балет конца 1990-x - начала 2000-х годов с его бесконечными заграничными гастролями, витальными красавицами-примадоннами, сочными красавцами-премьерами, вызывающей роскошью реконструированной «Спящей красавицы» и «Баядерки», премьерами «бриллиантового» Баланчина и «бездуховного» Форсайта, - этот театр стал им противен и ненавистен. Он усиливал комплекс социального аутсайдерства, не доставлял никакого удовольствия, а только задавал каверзные эстетические вопросы, на которые у балетных питерских интеллектуалов не было ответа. Они обозлились и бросились проклинать вульгарное «время феерий» (так назывался текст о реконструкции «Спящей красавицы»), устраивать отвратительные гендерные разборки в стиле «тень, знай свое место» (открытое письмо, клеймящее более талантливую и удачливую конкурентку, в конце концов, сбежавшую в Москву), оплакивать великие «традиции» и разоблачать вредные «тенденции» (так называлась статья-донос, написанная в стилистике кампании по борьбе с космополитами и любезно напечатанная журналом «Балет»), - они бросились спасать утраченную красоту «правильного» миропорядка, в котором занимали «видное положение». Жертвы социальной катастрофы развязали эстетическую войну, причем агрессором объявили Мариинский балет. На любое физическое (танцевальное) действие со стороны театра выкатывалась тяжелая интеллектуальная Царь-пушка. Театр осваивает «бессюжетного» Баланчина? - «В отсутствие сюжета (конечно, литературного. - П. Г.) хореографический текст перестает быть осмысленным посланием и превращается в вязь беспредметного орнамента. Кроме того, такой балет проще сочинить, ибо не приходится заботиться о пластико-хореографической передаче сюжета…» Театр берется за «сюжетного» Ролана Пети? - «Героям Пети недоступна высшая реальность, их ничто не связывает со сверхестественным бытием…» (это об изящной мимодраме Жана Кокто - Ролана Пети «Юноша и Смерть»). О «Симфонии до мажор»: «Она похожа на типичное ревю, где одинаково одетые (или раздетые) танцоры образуют своими телами одну эффектную фигуру за другой…» (над пассажами балетной критики завис смог сексуальных комплексов). Степень отчаяния и злобы достигла той критической отметки, за которой высказывания СПб. балетных критиков стали неадекватными. А как иначе оценить следующее соображение об «Аполлоне»: «до скуки незатейливо и неторопливо»? Сам же Баланчин, «чтобы обеспечить бесперебойный приток денег от спонсоров и зрителей завладевает симпатиями людей, подобных Керстайну, то есть продвинутых европеизированных богачей…» Остается - через тире - добавить то, что хотел, но не решился написать автор: евреев и гомосексуалистов. Вряд ли подобный тип высказывания является культурно вменяемым. Ситуация Хармса, поэтика абсурда. Критический разговор в подобной поэтике исключен. Петербургский балет погрузился в контекст сумасшедшего дома. И всякий, кто мог ответить, должен был начать игру по правилам сумасшедшего дома. Мариинский театр оказался в вакууме.

На этом гнилом туманном фоне, полном чертей, призраков, ведьм и вурдалаков, интеллектуальная атмосфера околобалетной Москвы выглядела пусть несколько бестолковой (особенно это касается плохого знания истории балета), зато экологически чистой и прозрачной. В первую очередь это связано с появлением в начале 1990-х независимой прессы, в частности, газет «Сегодня» и «Коммерсантъ», с их замечательными редакторами - Борисом Кузьминским и Алексеем Тархановым. Они сделали ставку на новых людей, предложили им буквально tabula rasa и освободили от гнета «авторитетов». Они их просто отказались печатать.

В.Г. Эти годы - лучшее время московской критики, не только балетной, но и театральной. Вес и значимость критики резко изменились, критика действительно заставила с собой считаться (я говорю о критике именно газетной, не журнальной). Ее роль в Москве оказалась в высшей степени плодотворной: при всем различии вкусов, при том, что ставка делалась на разные имена и явления, в целом мнение было единым, и сводилось оно к тому, что наш «Большой балет» - не балетное «общественное мнение», как в Петербурге, а сам балет - стал балетом провинциальным.