Фиалка Пратера

Смерть. Ее желают и боятся. Сон, которого страждут и перед которым трепещут. Смерть. Война. Огромный спящий город, обреченный на бомбардировку. Рев приближающихся моторов. Выстрелы. Крики. Руины домов. Всеобщая погибель. Моя собственная смерть. Смерть увиденного, знакомого, испробованного и осязаемого мира. Смерть и ее армия страхов. Не признанных страхов, а страхов, нам проданных и самых страшных – страхов из детства. Это страх спрыгнуть с высоты в воду, страх фермерской собаки и пони викария, страх чуланов, темных коридоров и страх рассадить себе ноготь зубилом. А за ними – самый невыразимо ужасный из всех, наш архистрах, страх страха.

От него не уйти, никогда, ни за что. Хоть ты беги на край мира (мы свернули на Слоун-стрит), хоть зови маму, хоть переноси все стоически, хоть спивайся или употребляй дурман. Страх восседает на троне у меня в сердце. Я всюду и всегда ношу его в себе.

Если он мой, если он и правда во мне… тогда… А что, тогда ведь можно… И в этот миг вдали проглядывает, точно бесконечно слабый намек на козью тропку в заоблачных горах, еще кое-что: путь к безопасности. Туда, где нет страха, одиночества, потребности в Дж., К., Л. и М. На мгновение я вижу его. На секунду он становится виден четко. Затем облака вновь сходятся, и моего лица касается нечеловечески холодное дыхание ледника. «Нет, – думаю, – я никогда так не поступлю. Уж лучше знакомый страх, опостылевшее одиночество… Ибо встать на тот, иной путь значило бы утратить себя. Перестать быть человеком. Перестать быть Кристофером Ишервудом. Нет, нет. Это даже страшнее бомб. Страшнее, чем жить без любви. Этому я в лицо не взгляну».

Стоило, наверное, обернуться к Бергманну и спросить: «Кто вы? Кто я? Что мы тут делаем?» – но актеры на сцене таких вопросов не задают. Мы написали друг другу роли: Фридрих – Кристоферу, Кристофер – Фридриху, и, пока мы вместе, надо играть. Диалоги топорные, костюмы и грим нелепее и карикатурнее всего, что было в «Фиалке Пратера»: Маменькин Сынок, комичный Иностранец с забавным акцентом. Ну и ладно. (Мы остановились у двери Бергманна.) Ведь под масками, что бы там доброго и недоброго мы ни могли сказать или подумать друг о друге, мы кое-что знали. Под внешним сознанием два других существа – безымянных, безличных, лишенных ярлыков – встретились и узнали друг друга, пожали руки. Он мой отец. Я его сын. И я очень сильно любил его.

Бергманн протянул мне руку.

– Доброй ночи, дитя, – сказал он и пошел к себе.

* * *

«Фиалку Пратера» я так и не посмотрел.

Фильм показали в Лондоне, сопроводив шумной рекламой, и он получил очень лестные отзывы. («Видели твое имя на экране, – рассказывала мама. – Очень гордились и громко-громко хлопали. Ричард все твердил: “Сразу видно, рука Кристофера!” Но какая же из Аниты Хейден невинная девушка? Хотя поет, конечно, миленько…») В Нью-Йорке фильм приняли тепло, чего британские картины добивались нечасто. «Фиалку» показывали даже в Вене.

Несколько месяцев спустя я получил письмо от Лоуренса Дуайта, который отдыхал тогда в Париже:

«На днях ко мне заглядывала знакомая, ярая коммунистка. Жутко негодовала: французские рабочие-де молодцы, политически осознанные, вот только в нашем районе все собираются на “La Violette du Prater”, ужасную британскую картину, которая мало того что по-детски глупа, так еще и контрреволюционна. Запретить ее!.. А ведь в кинотеатре за углом для пустого зала крутят чудесный русский фильм…

Между прочим, я этот шедевр посмотрел. Обычный любовный треугольник между толстоногой девушкой, парнем и трактором. Хотя признаю, технически великолепен, “Буллдог” такого и за сто лет не выдаст. Правда, бедолаги этого, поди, сами не поняли…»

* * *

Что до Бергманна, то «Фиалка Пратера» открыла ему путь в Голливуд, и в начале 1935 года он с семьей перебрался в Америку.