Делакруа

2 июня 1816 года французский фрегат «Медуза», следовавший в Сенегал, сел на камни Арганнской мели. Через пять дней после тщетных попыток сняться с камней корабль был покинут. Часть пассажиров разместилась в шлюпках, а остальные вынуждены были погрузиться на плот. Почти одиннадцать суток плот носило по морю.

Жерико намерен был изобразить плот, колеблемый волнами, и людей на плоту, обезумевших от страха и голода.

Мастерская Щерико находилась на улице Мучеников. Рядом был расположен госпиталь Сальпетриер. Жерико приносил из госпитального морга части человеческих тел — куски мертвого мяса — и писал с них этюды. Эти куски, залеживаясь в его мастерской, издавали чудовищный запах, и однажды соседи Жерико позвали полицию, так как решили, что рядом с ними поселился убийца, глумящийся над останками жертв.

С Теодором Эжен сразу же и очень близко сошелся и часто бывал у него в мастерской. Он позировал для одной из фигур картины — его худощавый торс очень подошел для фигуры умирающего.

«Плот «Медузы» — махина шириною в семь метров и высотой в пять.

Композиция ее напоминает штопор, ввинчивающийся в хмурое небо. Голод, страх и надежда сплели в чудовищный жгут людей, терпящих бедствие. Трупы свесились в холодную черную воду, соленая морская вода моет мертвые головы...

Вот только что на горизонте показался парус. Негр, один из немногих, кто остался в живых и самый выносливый, стоя на бочке, размахивает белой тряпкой.

Картина Жерико потрясала. Здесь было средоточие драмы, не классической трагедии, как в «Марке Сексте» Герена, а именно драмы, человеческой, подлинной, неприкрашенной, грязной, величественной, исключительной и самой обычной. Здесь не было ни намеков, ни иносказаний — изображенное следовало понимать таким, каково оно есть, каким было событие.

Твердыни следует атаковать по частям и частями. Жерико атаковал содержанием — оскорбительно резким, ужасным; сюжетом — бесцеремонно заимствованным в газетной хронике. Атаковал композицией — нарушившей все законы, как будто смерч налетел и закружил, выламывая суставы натурщиков, застывших в уравновешенных академических позах. Атаковал светотенью, мятущейся, резкой, как свет фонаря, прикрытого ладонью от ветра. Цвет он пока оставил в покое.

Картина, признаться, черна и отличается от большинства современных ей полотен разве что тем, что классики писали светлей, изысканней и гармоничней. Но один человек и одним разом не может сделать в искусстве всего. И так усилие, на которое Жерико рискнул, не каждая спина могла выдержать.

Картина, выставленная в Салоне 1819 года, была крайне недоброжелательно встречена критикой. Некоторые истолковывали «Плот «Медузы» как политическую аллегорию, притом крайне нелестную для нынешнего режима; газета «Белое знамя» обвинила Жерико в намерении оскорбить все морское министерство «Несчастные, пишущие подобные глупости, — говорил Жерико, конечно, не голодали в течение двух недель, иначе они знали бы, что ни поэзия, ни живопись не способны передать во всей полноте ужас страданий, пережитых людьми на плоту».

Обыкновение французской публики и соответственно французской художественной критики отыскивать в картине прежде всего некий намек — аллюзию — оказалось здесь неуместным. Дело было отнюдь не в намеках. Жерико раздвинул границы прекрасного, жестко установленные классиками, он прорубил новую просеку в лесу бытия и осветил ее бесстрашно и трезво.

Разумеется, не он первый атаковал эти границы. Более того, классики, самые строгие классики, разве не провоцировали эти атаки? Разве «Марк Секст» не воплощенная поэзия ужаса? Разве Давид, жрец и хранитель завета, не жил двойной жизнью в своем собственном творчестве? Ведь сквозь безупречность конструкций, сквозь полированную поверхность холста всегда проступало, как испарина проступает сквозь пудру, нечто тревожное и бесконечно захватывающее, свойственное только новому веку: пафос познания, некий цинизм, преднамеренная и жесткая холодность. Если ужасное в самом деле такой же дар, как и грация, то Давид обладал этим даром не в меньшей степени, чем Теодор Жерико.

Оцепенение, охватившее на несколько мгновений депутатов Конвента, когда Давид предъявил им с трибуны свою картину «Мертвый Марат», и овации, разразившиеся после секунды молчания, что это было, как не овации новой эстетике, новому, бесстрашному взгляду на мир, праву художника видеть так, как он видит?

Теодор Жерико был англоманом — по-английски держался в седле, заключал пари по всякому поводу и демонстрировал свою склонность к необъяснимым в Париже поступкам.