Человек в искусстве экспрессионизма

Такой принцип смещения и деформации предметного и естественного, человеческого мира можно проиллюстрировать изобразительным решением фильма «Кабинет доктора Калигари». «Степень искажения и синтетическая абстрактность декорации «Калигари», – пишет Л. Айснер, – достигают своего максимума в тюремных сценах, где черные контуры и линии, резкие как рыбный скелет, ползут вверх и сходятся в одну точку над пленником – как будто гигантская птица держит в когтях свою добычу. Давящее впечатление усиливается за счет удлинения и заострения разметочных линий на полу: словно стрелы, они нацелены на закованного в кандалы заключенного, который, скорчившись, сидит в центре камеры»⁵⁸.

Экспрессионистская форма выражения становится символической потому, что самая архаическая форма выражения – она и есть символическая. Парадокс заключается в том, что в начале XX века она оказывается и современной. В данном случае опять нельзя не видеть, что история искусства демонстрирует не гегелевский, т. е. линейный, а циклический принцип. Как свидетельствуют постструктуралисты – и в частности, Ю. Кристева, – история искусства развертывалась так, что с осени Средневековья искусство параллельно становлению позитивистского мышления стремилось к знаковому выражению смыслов, что, конечно, соответствует установке западной культуры на рационализм, но с некоторого времени, а Ю. Кристева имеет в виду XX век, искусство преодолевает знаковые формы выражения, пытаясь утвердить символические формы, т. е. их вернуть и возродить.

История и искусства, но прежде всего культуры в целом так развертывается, что ценностные системы постоянно сменяют друг друга. Одна такая система возникает на основе символа, другая на основе знака. В этом интересно разобраться, поскольку поэтика экспрессионизма как одного из направлений авангарда связана с реабилитацией в искусстве, казалось бы, ушедших в историю символических форм. Кстати, здесь мы будем иметь дополнительный аргумент для объяснения феномена ретроспективизма, а именно особой привязанности экспрессионистов к Средневековью. Дело в том, и это стремится доказать Ю. Кристева, что основой средневековой культуры были именно символические формы выражения. А символические формы весьма благоприятны для выражения непознанного и непознаваемого, что в философии получило выражение в понятии трансцендентного. Эту связь символического и трансцендентного улавливает и Ю. Кристева. «Семиотика символа, – пишет она, – характерна для общественной жизни Европы примерно до XIII века и находит яркое проявление в литературе и живописи. Семиотическая практика этого периода космогонична: ее элементы (символы) отсылают к одной или нескольким универсальными, трансцендентным сущностям, не репрезентируемым и не познаваемым; эти трансцендентные сущности связаны однозначными отношениями с намекающими на них единицами»⁵⁹.

Однако вместе с закатом средневековой культуры угасают и формы символического мышления. В XII–XV веках начинается переходный период. Он естественно затрагивает поэтику и эстетику. Следствием этого являются экстатические формы искусства экспрессионизма. Смысл перехода – в смене символического мышления знаковым. «Период с XIII по XV век, – пишет Ю. Кристева, – время, когда понятие “символа” оспаривается и размывается, однако символ не исчезает вовсе, вернее будет сказать, создаются условия для его перехода (ассимиляции) в знак. Подвергается сомнению трансцендентная сущность, лежащая в основе символа, – его потусторонняя опора, центр иррадиации символов»⁶⁰. Но система ценностей, что возникнет в европейской культуре на основе знака, тоже не является вечной. Она сохраняется на протяжении нескольких веков и со временем приводит к семиотическому повороту, позволяющему осознать природу знака и влияние знака на культуру. Это влияние, например, как утверждает Ю. Кристева, проявилось в литературе, в частности, в романе.