Бураттини. Фашизм прошел

В шаламовской тюрьме романы тискались блатарями, а остальные слушали, потому что существует акустика. Бесполезно просить телевидение «говорить потише» или только на ухо главным блатарям. Первый (и прочие эманации в виде остальных каналов) смотрит вся страна, и в этом есть что-то от принудительного прослушивания на вокзале: «Гражданин такой-то, подойдите к дежурному». Единственная альтернатива – не смотреть телевизор (заткнуть уши).

Первый потакает интересам господствующего класса – вороватой буржуазии, создающей новую форму власти и культуры. Населению навязывается буржуазно-уголовная модель потребительской жизни. Невозможность большинства реализоваться в этой модели очевидна – вопиющая бедность. Самая доступная населению форма потребления – это, собственно, «культурные продукты».

Телевидение, контролирующее свободное время граждан, – виртуальный надзиратель, сторож и конвоир. Вина главного романиста в том, что он способен отдавать себе отчет, что участвует в «культурным геноциде». Тот же Лужков (надморальный, как насекомое), если его упрекнуть в вандализме, в уничтожении старой Москвы, будет искренне обижен: он наверняка считал, что приносил пользу, сносил старье и строил новые «красивые» дома, украшал и благоустраивал город.

Наиболее конкретно суть «эстетизма» Лужкова материализована в Москве работами Церетели. Их отличает гипертрофированная (в прямом смысле – они огромны в размерах) кустарщина, нарочитая «сувенирность». Все объекты словно созданы в тюремной артели – месте, где производились побрякушки, чеканки и прочие артефакты несвободы, которые в семидесятые годы призваны были декларировать частную жизнь вне советского дискурса.

Но в XXI веке, когда Союза уже давно нет, вся артель по-прежнему обслуживает уголовную парадигму и представления блатарей о «красивом». Хороший художник в уголовной парадигме – это кольщик. И Лужкову определенно нравилось, как и что «колол» Церетели: и детские наколки в виде сказочных персонажей у стен Кремля, и кадавр Колумба с головой Петра – для «вдумчивого взрослого потребителя». Эти химеры – воплощенные в материале представления Лужкова о правильном «пацанском» искусстве.

Уголовная парадигма способна опошлить любую святыню. Чтобы разделаться с Великой Отечественной войной, достаточно праздничного концерта на Первом. Восстановленный Лужковым храм Христа Спасителя превращается в аббревиатуру ХХС (на манер ИРА – Иду резать актив), очередную блатную татуировку на топографическом теле Москвы. Причем татуировку перебитую, а к таким в уголовном мире особо недоверчивое отношение. Ведь проблема не в том, что «храм», а в том, что Лужков: он – производное «мушиной» парадигмы, ее возлюбленное дитя (понастроившее бы с таким же энтузиазмом мечети, синагоги и капища – только заплати).

Все «романисты» и «кольщики» составляют один многоклеточный организм серого разумного вещества – Медийный Океан Уголовного Разума, занятый производством неоакадемических симулякров правильного «пацанского» искусства.

Если не выяснить, кто во всем виноват, все рассуждения об уголовной «мухе» окажутся просто набором претензий. Но виноватый есть. «Океан» не производит ничего сам для себя. Всегда необходим тот, кто у этого «Океана» что-то заказывает – глядит в него и выкликает. Он – главный Смотрящий. Благодаря ему нас окружают гигантские чеканки, татуировки, фильмы о ментах, генитальные сериалы, псевдокультурные телеразговоры. Впрочем, это уже совсем не кинофильм «Муха». Это «Солярис».

«Кинг-конг»

В 1933 году увидели свет два грандиозных визуальных проекта. Оба получили общемировой резонанс и стали визитной карточкой своего времени. Речь идет о фильме «Кинг-Конг» (самом первом, черно-белом варианте) и Дворце Советов в Москве.

Дворец было решено возвести на месте взорванного храма Христа Спасителя. По замечанию Сталина, Дворец Советов следовало рассматривать как памятник Ленину. «Нужно поставить над Дворцом такую статую, которая бы размерами и формой гармонировала со всем зданием, не подавляла его. Размеры статуи надо найти в союзе двух искусств. Пятьдесят метров. Семьдесят пять метров. Может быть, больше…»

Самого Дворца в природе не было, но его изображение тиражировалось на плакатах, значках, почтовых марках: многоярусная громада Дворца, марширующие у его подножия микроскопические колонны, небесный простор, кружащие вокруг Ленина бипланы, и сам Ленин, вытянувший вверх руку, точно пытающийся ухватить одну из летающих машин.

Сразу ставший знаменитым Дворец был показан в кинохрониках, журналы и газеты преподнесли его всему миру. Он фрагментарно появлялся в советских художественных фильмах, выполняя роль архитектурной и идеологической декорации. Одним словом, художественный прототип весомо и зримо выпирал из «тонкого» мира. Казалось, вот-вот, и эта громада вылупится из виртуального кокона прямо в праздничную советскую реальность.