Бертран де Борн

Если б я был дерзок, я бы назвал свою трагедию романтической. Но я не решаюсь: слишком ответственно звучит это слово, слишком оно мне дорого. Для меня романтизм — это раньше всего буря и натиск, не чувствительный, не слезливый, а бешеный и победный. То, чего нет в русской литературе, то, чему я учился, учусь и всегда буду учиться на Западе. У нас «романтиком» окрещивают любого, не разбираясь. Стоит писателю поговорить о чувствах, об идеале поплакать — он романтик. Или, наоборот: если пишет автор о хулиганах, о разбое, об убийстве — он романтик. Но не чувств требую я, а страстей, не людей, а героев, не правды житейской, а правды трагической. Да, я знаю, герои моей трагедии, рыцари и трубадуры XII века, на самом деле были просто зверьми, жестокими и бесчестными. Тем хуже для них. Тем почетнее моя задача: из низкого создать высокое, из зверского — трагическое. Я не стремился к точной исторической правде, к воспроизведению быта. Сестру я сделал женой; из четырех братьев двух убрал, потому что они не были нужны мне; старик король, узнав о смерти сына, умирает у меня на месте, а ведь история говорит, что он прожил еще шесть лет. Больше того, я обогнал исторический процесс на добрую сотню лет. Усиление королевской власти и ослабление феодальных магнатов, едва начавшееся в XII веке, у меня уже приходит к концу. Что ж? История — материал, я могу лепить его, как мне угодно. Все: быт, историю, житейскую правду — я принес в жертву трагическому действию. Такой произвол на Западе законен и поныне. А в России от писателя требуют, чтобы он был историком и политиком.Но не истории хотел я учить зрителей, а трагедии человеческих страстей! Нигде психология и реализм не оказали столь разрушительного влияния, как на сцене. Театр, по самому своему существу, чужд мелочного быта и тонкой психологии. Он в действии. Но в России учат, что надо стремиться к верному изображению настоящих будничных чувств, «реальных» людей. И вот вместо Шекспира, Расина, Гюго в нашем театре царит тончайшая, но нуднейшая психологическая жвачка Чехова. Зато это «верно», это «правдиво», и это — ничто другое! — привело театр к гибели. Все кричат о кризисе драматургии — и все ставят умные драмы без всякого действия, с завалом быта и настроений. Или — модернисты, футуристы, имажинисты — пишут пьесы с кунштюками, которых никто не ставит, потому что они годятся для всего, только не для театра. Можно изгнать с грехом пополам законы трагического сюжета из романа, из повести, но не из театра! Ибо быт, психология, образы, словесные и сценические трюки — все должно быть подчинено в театре интриге. Потому что можно вводить какие угодно новшества, но есть законы театрального действия, которые преступить нельзя. Трагедия должна быть трагедией! И вот, приступая к пьесе в стране, где не знают и не хотят знать театра, я ударился сознательно в другую крайность. Вместо театра настроений, голого быта, голых фокусов я попытался дать театр чистого движения. Быть может, получилось голое движенье — не беда! Мелодрама спасет театр. Фальшивая литературно, она сценически бессмертна! А для меня сценичность важна прежде всего. Пусть литераторы придираются к моей пьесе — их мнения для меня не существуют. В этой трагедии я, еще в большей степени, чем во «Вне закона», очистил действие, оголил его. Не только стиль литературный пострадал на этот раз, я сгустил действие в ущерб диалогу, второй непременной основе театра. Это недостаток. Но я начинаю. И начинать надо, отталкиваясь от современного театра, перегибая палку в другую сторону. Традиций русских нет; учителей у меня в России не было. А рабски брать с Запада я не хотел. Тяжкая опасность грозила мне: а не будет ли эта пьеса звучать как перевод? Всеми своими силами избегал я этого. Не мне судить, избежал ли. Трудно в России писать трагедию. И величайшая трудность: чем писать ее? Прозой? Но в прозе патетические места звучат тускло. Стихами? Но какими? Официально принят пятистопный ямб. Но почему? Кем оправдан он? «Борис Годунов» — чисто литературная драма, не сценическая. Пятистопный ямб для сцены, по-моему, непригоден. Он тяжел, мешает актеру. Пора признать, что литературным стихом писать пьесы нельзя. И вот к нему я пришел; это опыт, не настаиваю на нем. Трагическую выспренность дает ямб. Но пятистопность тут ни при чем. Я писал «Бертрана де Борна» «прозой» и «свободным ямбом», разбивая его на строчки в зависимости от интонации, от сценической фразы. Иногда я вводил даже анапесты или хореи для вящего ударения. Это не проза, не стихи, а сценическая речь, местами ритмическая. Я слышал актера, когда я писал свою пьесу. И моя разбивка на строки произвольна. Я слышал так — актер может услышать иначе: пусть изменяет мои строки. Стих мне не дорог. И еще одну особенность пьесы хочу подчеркнуть. Особенность, характерную для нее одной. Я попытался найти трагическую кару, сильнее смерти. И потому-то после сильного напряжения четвертого акта я в пятом ослабил внешний эффект, ослабил внешнее действие. Но я хотел сделать кару глубже, эффект не столь ярким, но более действенным. И здесь не знаю, удалось ли мне это. Я написал свою пьесу во время великой революции, и только потому, что я жил в революции, мог написать я ее. Но не в том грубом смысле, в каком принято понимать «отражение эпохи». Трагедия собственности Бертрана, трагедия его свободы не есть трагедия нашего русского мещанина, у которого отняли мебель. Трагедии двух героев сплетаются у меня в одно трагическое действие: трагедия человека, борющегося с государственной властью, и трагедия человека, стоящего у этой власти.