Золото Неаполя: Рассказы

Но если фильм Росселини «Рим — открытый город», рожденный по свежим следам великого исторического события, сохранял в числе реалий жизни порыв, страсть, чувство, высокий идеал, одушевлявший человека в его грандиозном историческом деянии, то литература неореализма, явившаяся чуть позже, уже в атмосфере реставрации эту составную реальности отвергла, вся сосредоточившись на «хлебе» и «крыше» как единственно значимых ценностях человеческой жизни. Рассказы Моравиа и Пратолини со стертостью их персонажей, повествовательной вялостью и бесцветностью показывали жизнь, из которой словно бы выкачан воздух возможностей, человека, не видящего ничего, кроме того, что у него «под ногами».

Таковы были зеркала, в которые на протяжении первого послевоенного десятилетия последовательно смотрелась Италия: сначала с надеждой, потом с унылым безверием.

И вот рядом с этими зеркалами в зеркале Маротты сияла, двигалась, дышала как будто совсем другая страна! Притом отнюдь не только в тех случаях, когда он и в самом деле показывал «другую» — ту, что была еще до фашизма. Нет, сияла и двигалась именно та, тусклая и неподвижная Италия, которую изображали неореалисты.

Правда, у Маротты не было мощного трагизма Росселини — слишком гармоническим было для этого его мироощущение, но и приниженного, урезанного ощущения жизни, свойственного литературным неореалистам, у него тоже не было. И это притом, что он ясно видел все, что видели неореалисты, и ничего не скрывал, ничего не сглаживал, ничего не приукрашивал! Та же трудная жизнь, те же безработные, те же нищие чиновники, те же воры, те же вымогатели, те же малолетние преступники — все у него есть, всё у него есть.

Есть у него, например, благонравные дети нищего, голодающего семейства, братья и сестры, которые нежно любят друг друга, но вот как Маротта пишет семейную трапезу: «…толкают друг друга выставленные на скатерть локти, сквозь занавеску просвечивает алое солнце, вода в бутылке свинцового цвета, крошки подрагивают на скатерти от нашего дыхания… Я хотел бы видеть тебя мертвой, дорогая сестра, мертвой, черной среди белизны тарелок, и крестик на том месте, где была твоя ложка, но до обеда и после обеда я так тебя люблю!»

А вот сообщество отверженных, сбитых жизнью в одно неразделимое целое. «Все тут, — пишет Маротта о харчевне генуэзских бедняков, — наводило на мысль о едином организме: этот пар над мисками, который разражался потоком слез, оседая на потолке, как общая наша тоска; эти душераздирающие галстуки и башмаки, которые тут же узнавали друг друга; эти скулы, черные или серые от щетины или от пыли; каждый человек здесь был как коралл в коралловом рифе».

Одним словом, и предмет описания, и мера правды тут вроде бы те же, что у неореалистов, но у Маротты все окрашено и одушевлено нескрываемым авторским чувством, то есть именно тем, отсутствием чего и поверяли неореалисты верность действительности.

Но именно в чувстве и было все дело! «Субъективный» метод Маротты позволял ему увидеть картину мира куда более широкой, чем виделась она «объективным» неореалистам, бесповоротно срезавшим ее рамками сюжета. Картина мира у Маротты простирается далеко за эти рамки, в нее входит невидимое,[5] и прошлое выглядывает из настоящего. Таков, по мнению Маротты, «состав вещества жизни», в котором реальное неотделимо от ирреального и нет границы между живым и мертвым, минувшим и настоящим. Ничего не начинается и не кончается «тут и сейчас», все ширится и разрастается, уходя в бесконечность, посредством связей и уподоблений.

Об этих связях и уподоблениях можно было бы написать очень много, потому что они, в сущности, и есть строительный материал Маротты, из которого складывается его естественно-метафорический мир, где дерево уподобляется человеку, а человек дереву, облако птице, а птица облаку, мир, где ветер ломает руки, одобрительно кивает растрепанной головой пальма, а город распускается в июньском тепле, как роза в бокале. Приводя подобные примеры, можно переписать всю книгу, но важнее, наверное, сказать о том, насколько принципиальна, насколько важна для Маротты сама эта мысль о связи всего сущего, которая превращает его речь в одну сплошную разрастающуюся метафору.

Описывая в одном из своих рассказов неаполитанца, который ест спагетти на поминках у родственника, Маротта говорит об этом так: «Бело в его тарелке, бело в его душе… он начинает есть и вместе со спагетти ест и поле, где выросла для них пшеница, и солнце, которое дало ей силу, и ветер, который терпеливо ее расчесывал, и даже то ведро в котором свернулось неуступчивое молоко, превращаясь в сыр; зрелище смерти необычайно обостряет чувства, и о том, что гроб — это тоже дерево, такое же дерево, из которого сделана скамеечка доярки, несчастный дон Кармине догадается либо сегодня, либо не догадается уже никогда».