Жизнь в средневековом городе

Ситуацию изменили огромные оконные проемы готических соборов. Несовершенства стекла стали не важны, поскольку окрашивание его в разные цвета теперь было не только допустимо, но и желательно. Получить иной цвет, помимо неопределенно-зеленоватого, свойственного «естественному» стеклу, было несложно — для этого в базовую смесь добавляли нужный пигмент: кобальт для голубого стекла, марганец для розового, медь для красного. Когда новые большие церковные окна вошли в моду, стекольщики стали вырезать из цветного стекла фрагменты нужной формы, при помощи свинца соединяя их в композиции. Почти сразу же возникла идея создавать не только геометрические композиции, но и изобразительные — так родилось искусство витража. Искусство порождает художников, и функцию сборки картин из фрагментов стекла, превращаемых солнцем в чудо сияющего цвета, возложили на тех, кто был в этом одарен.

Соборные окна были сделаны из стекла, произведенного в лесной хижине, но разработка композиции и сборка фрагментов в готовое витражное панно осуществлялись в мастерской возле собора под наблюдением главного стекольщика. Его ремесло требовало специальных знаний (нередко передававшихся от отца к сыну), исключительного мастерства и богатого опыта. Подобно главному строителю и каменщикам, создатель витражей и рабочие, трудившиеся под его началом, постоянно странствовали из одного города в другой, от церкви к церкви.

Мастер-стекольщик лишь контролировал каждый этап производства, и единственной задачей, которую он выполнял лично, было создание витражной композиции. Сначала он создавал небольшой эскиз будущего витража на пергаменте, раскрашивая его сегменты. Затем он делал полноразмерный эскиз, но уже не на пергаменте, а прямо на деревянной рабочей столешнице из выбеленного ясеня. Эскиз на столе представлял собой черно-белую схему, на которой цифрами и буквами указывался цвет стекла, которое будет использоваться в каждой крошечной секции. После того как сделанные стекольщиками большие стекла под присмотром главного мастера грубо обрезались до нужного размера при помощи раскаленного железного инструмента, каждая часть укладывалась на свое место на столе. Чтобы достичь точного соответствия, мастер, используя специальные «кусачки», ловко обрезал каждый фрагмент стекла, доводя его форму до точного соответствия эскизу.

Посетитель, заставший рабочего за созданием витражной композиции на тему жития святого Николая или истории о мудрых и неразумных девах для собора Святых Петра и Павла в Труа, едва ли смог различить на рабочем столе хоть какое-то изображение. Скорее, он видел путаную головоломку из сегментов странных форм с отдельными узнаваемыми деталями: пурпурным демоном или бело-желтыми платьями дев.

Неоднородность толщины стекла влияла и на цветовую насыщенность. В витражах XII века эти случайности использовали в качестве художественного эффекта, чередуя светлые и темные сегменты. Однако ремесленники, трудившиеся над витражами собора Святых Петра и Павла, уже не тратили время на сортировку: бурно растущий рынок XIII века исключил эту тонкость из процесса производства. Тем не менее достигнутые этими мастерами эффекты поразительны, и легенды последующих веков будут связывать их с некими тайными процессами, известными только средневековым витражистам. В действительности же у мастера-стекольщика не было секретов³⁵. Он тщательно выписывал линии драпировки одежд, черт лица и декоративных деталей, затем наблюдал за процессом обжига сегментов в печи и следил, чтобы они были скомпонованы должным образом. Сборка осуществлялась с помощью свинцового горбылька с двойными канавками, согнутого по форме стеклянного сегмента. Горбыльки спаивались друг с другом в местах соприкосновения и покрывались особой замазкой, защищающей от дождя. Свинцовые элементы стали источником еще одной эстетической случайности: они препятствовали смешению цветов при ярком солнце.

Законченные витражи оборачивали тканью и доставляли в собор. К сожалению, измерения не всегда отличались точностью. Если витражная секция оказывалась слишком большой, ее подрезали, а если слишком маленькой, то надстраивали с помощью рамки. Закрепив «стеклянную картину» на месте, мастер впервые видел ее против света. До этого момента истины при создании своих эффектов он должен был полагаться лишь на прошлый собственный опыт и опыт наблюдения других витражных окон.

Как только витраж был завершен, эскиз стирался со стола и исчезал навечно. Лишь в отдельных случаях его могли скопировать на пергамент и использовать повторно, но это редкость. Создатель витража не стремился к бессмертию или хотя бы славе, хотя прекрасно сознавал, что его имя хорошо известно среди стекольщиков, каменщиков, прелатов и даже широкой публики. И все же он вкладывал в свою работу нечто помимо таланта и знания. Речь не о религиозном рвении, но о гордости создателя, обоснование которой он мог найти в религии, ибо, как говорят священники, Господь тоже был ремесленником, «и увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма».