Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых

Нет сомнения, что Митурич в своих «хлебниковских» вещах не просто «иллюстрировал» словотворчество поэта, но искал аналогичные корням слов «графические корни», как бы основы, «звуки» изобразительного искусства, из которых творил формы, и абсолютно новые, и ассоциативно близкие реальным формам природы и вещей.

«Звездная азбука» — выклеенные из картона белые кубики, на которые нанесена черной тушью вязь линий, полос, пятен, крапинок, квадратиков шахматной доски, подобия лиц клоунов, цифры 2… У каждого кубика — свое неповторимое, отличное от других «лицо»… «Азбука понятий».

На одном из кубиков запись: «Делал эти кубики — графический словарь с 1919 по 1921 год будучи на военной службе в казарме».

«Пространственная графика». Выклеенные из бумаги и картона полуобъемные композиции. Плоскость листа сломана полукруглым конусом и резким сгибом. Сломы формы усилены черно-белыми полосками — «зеброй», резкими «хвостами» заливок туши, подкреплены тонкой вязью шрифта — строк Хлебникова.

Вертикальные и горизонтальные четырехугольники, объемы, образованные сгибами листа. Тени усилены черными параллельными полосками туши; большая белая плоскость играет черными пятнами, кольцами, словно бы летящими из черной тучи. И все оттеняют тонкие строчки стихов.

Большинство пространственных композиций не сохранилось — Митурич сам уничтожил их за отсутствием места и невозможностью хранить. На фотографии того времени Митурич запечатлен в комнате, являющей собой некую декорацию, составленную из кубов, конусов, планшетов — один сплошной макет, где автору уже не остается никакого жизненного пространства. Одна из немногих уцелевших — пространственная композиция 1921 года к стихотворению «Мировик» — сложенные листы с подкрашенными затемненными сгибами — штрихами, точками. Вверху надпись «Мировик», вправо — РАДУГА, МЛАДУГА, СЛАДУГА, ГАДУГА…

«Словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка» ^[110].

Вершина всего — «Разин» (1921–1923). Митурич использовал хлебниковский прием палиндрома, но в своем решении пошел еще дальше — в рисунке-тексте он всякий раз оставляет лишь одну половину строки, отражением же ее является рисунок. Так, в приведенном мною выше начале поэмы —

Сетуй                                                 утес
Утро                                                   чорту
Мы низари лет                                 летели Разиным
Течет и нежен                                  нежен и течет
Волгу див несет                              тесен вид углов

оставлен левый столбец, а вместо правого вихрь спиралей.

П. Митурич. К поэзии В. Хлебникова. 1922–1924.

На каждой странице образуется своеобразная графическая фигура, разделенная на две части некоей предполагаемой центральной осью: справа графика, слева текст. То черный сплошной силуэт, выщербленный, похожий на избитую секиру; то завитой тонкими спиралями, то дробящийся на точки, подобия капель, на черные мелкие «стручки». Иногда форма более конструктивна: что-то вроде стрел, черные мелкие треугольнички, отдельные спирали: иногда падающий каскад линий или черные зигзаги, продолжающие каждую строчку. Текст дан вольным небрежным шрифтом, полупечатным, полукурсивом — общее только уравновешенность и графичность. Шрифто-графика; шрифто-рисунок. Возникает симметрия, отражение текста в графике, единая ритмически-графическая композиция, музыка звука и штриха, подобие скрябинской «цветомузыки» — «словографика» или нечто подобное. Смысловых созвучий нет, но есть некое тональное созвучие: слева слова-звуки: «Иля-топ — рублем с — или бур и — рубли с хатата-ли? — Ха та птах!» Справа «секира» — что-то злое, жестокое. Другой лист: «слева! Ого! Шар! Ман, раб! Косо лети же — Взять! Сокол ок»… Справа ритмические спирали с черными пересечениями, образующими треугольнички и полукружия — нечто стремительное, летящее… Удивительный, уникальный пример словесно-изобразительного «перевертня».

«Перевертенями» Хлебников увлекался еще в «алферовские» годы — «Перевертень» 1912-го — «Кукси, кум мук и скук»:

Кони, топот, инок.
Но не речь, а черен он…

Митурич подхватил этот прием, придал ему совершенно особый смысл — мы становимся как бы свидетелями «перехода» слова в изображение и обратно, слияния в одно двух чувственных восприятий — звука и изображения.

«Молитвы многих народов написаны на языке, не понятном для молящихся. Разве индус понимает Веды? Старославянский язык непонятен русскому. <…> Волшебная речь заговоров и заклинаний не хочет иметь своим судьей будничный рассудок»… ^[111]