Забытые пьесы 1920-1930-х годов

Рассказывая биографии авторов пьес, вошедших в книгу, мы не придерживались одного и того же канона (что было бы и невозможно), а стремились лишь очертить абрис человеческих и творческих судеб с той прихотливостью и порой крутыми поворотами, с какими они складывались. До определенного момента (примерно 1927 года) пестрое племя театральных сочинителей могло следовать собственным художественным пристрастиям, существовала возможность выбора: можно было стать членом «Кузницы», а можно — вступить в Союз крестьянских (или пролетарских) писателей, можно — в МОДПиК либо, вообще никуда не вступая, оставаться вольным литератором. Еще жили (доживали) частные издательства, собирались домашние литературно-художественные салоны, вспыхивали публичные диспуты по поводу спектаклей и книг.

Российская культурная традиция продолжалась в творчестве драматургов нового времени, тем более что многие из них начинали литературную деятельность до революции. Так, Воиновой в 1917 году — 40 лет, Майской — 36, Чижевскому — 32. Тем выразительнее эволюция их драматургического творчества, избираемых тем и способов их решения.

В «Акулине Петровой» Воиновой (1925) дети пока остаются детьми: тоскуют по материнской ласке, страдают, когда родители ссорятся. Спустя всего несколько лет в пьесе того же автора «На буксир!» подросток разговаривает с отцом как начальник с подчиненным: мальчик — пионер, а отец — «несознательный» рабочий. Еще более резки изменения в сочинениях Майской, от ранних пьес, шедших на сценах обеих столиц, Москвы и Санкт-Петербурга, до уверенно идеологических советских комедий конца 1920-х годов. Сочинители — кто цинически-осознанно, а кто-то и органически-переимчиво, повинуясь меняющемуся времени, писали новые конфликты и новых героев. Сегодняшний читатель может оценить поразительную трансформацию писательского сознания, стремительно совершавшуюся в десятилетие 1920-х.

«Может быть, никогда еще не было в русской театральной истории момента, когда бы проблема репертуара имела большую остроту, грозность, как именно сейчас, — писал Н. Е. Эфрос, размышляя об историко-культурной ситуации России. — Главная причина такой обостренности — не политическая, как иные думают, таится не в „давлениях“ или в подсказах политического такта и политической приспособляемости. Главная причина — психологического порядка, заключена в душе и современного „потребителя“ театрального искусства, и его „производителя“.

Даже наиболее отгораживающийся от революции, думающий, что его душевная сердцевина, его психика не захвачены революционными вихрями, не потрясены в великом сдвиге, — только еще не осознал, не дал себе отчета, как многое и как значительно изменилось в его душевном мире, до самых укромных уголков этого мира. Перестроилась психическая подпочва, изменились острота восприятия, тон чувств, реакция на впечатление. Если не сознательно, то подсознательно переоценены многие ценности, может быть, — самые крупные.

Пускай даже переоценка в разных душах шла в разных направлениях, но она шла всюду, и следы этого пролегают глубоко. Все стали иные»[18].

Подобное понимание культурных последствий революционного переустройства, предлагая более высокую точку зрения, отвергало черно-белую схематику. Но новых авторов, способных выразить сущность совершающихся перемен, почти не было. В массе своей ранние пьесы говорили о героизме и ужасе насилия, через который пришлось пройти людям. Во многих воспевалась революционная романтика, утверждался позитивный пафос потрясений (не во всех, конечно, — были и предостерегающий, страшный «Хлам» Е. Д. Зозули, и «Обезьяны идут» Л. H. Лунца). «Я перечитал несколько десятков пьес, описывающих наш современный быт и написанных коммунистами, — сообщал Луначарский. — Порою это довольно ярко, но это очень утомительно, прямо-таки невозможно на сцене. Описание зверств белогвардейцев, воспоминания о <…> жандармских насилиях <…> но ведь все это мы имеем в жизни. Лучше совсем не трогать политики, чем заставлять с подмостков произносить речи против террора или, как в „Ткачах“, изображать в мрачных красках голод в нашей голодной стране…»[19]

Уже в 1919 году Горьким был инициирован и проведен конкурс драматургических произведений. Неожиданно Горький заявляет, что нужны не исполненные революционного пафоса драмы либо героические трагедии, а мелодрамы. Пусть и нового типа, но все же мелодрама — жанр, подразумевающий близость частным событиям человеческой жизни, как правило, и определенную сентиментальность. Интуиция и опыт подсказывают писателю, что люди тоскуют по человеческим чувствам, убитому, испепеленному быту, мелочам повседневности, из которых и ткется жизнь.