Вторая реальность

Но как, например, актеру подпитываться этой энергией? Каким органом? Существует низший и высший уровень – тело и дух (комедия и трагедия). Можно телом – человек становится сильным, крепким (супергерои на экране, например). Сознанием – человек, анализируя, сравнивая, сопоставляя, открывает новые закономерности. Такие актеры, как правило, хороши в интеллектуальных пьесах или комедиях. Душой – человек становится добрее, терпимее. Обычно это успешные актеры сегодняшнего дня. Таких очень любит публика. Эти качества наиболее привлекательны для зрителей. Духом – без этого ощущения древнегреческую трагедию, например, не сыграть. Таких актеров мало. Они черпают энергию из более высоких слоев.

Человек рождается готовым к развитию и впитыванию более высоких вибраций, помимо просто жизненных. Рождается уже с талантом. Если у таланта вибрация сильная, то хочет человек или не хочет, волен он или не волен, но судьба выведет его на правильный путь. Это происходит до какого-то уровня более или менее естественно. Но чтобы переходить на другие слои пассионарности, нужно волевое усилие. И это уже зависит от самого человека.

Энергетические слои космоса имеют разную плотность, разную чистоту вибрации. Георгий Иванович Гурджиев, который занимался этими проблемами, разбивает эти плотные слои на музыкальные октавы, где каждой ноте соответствует своя вибрация. А когда ноты смешиваются, то и слои соответственно переходят одни в другие. Смешивание частот изменяет нашу жизнь, а в искусстве открывает новые возможности. Гурджиев говорит не только об «энергиях, способных подняться на новые уровни интенсивности», но утверждает также, что существует «реальность абсолютного уровня чистого качества». Он говорит об Абсолюте.

Гурджиев описывает трудности перехода из одного энергетического слоя в другой. Для этого нужна качественно другая вибрация, но и пройдя этот барьер, эта новая энергия, если ее не удерживать, быстро возвращается вниз, к исходному. Это похоже на стрелу, пущенную в небо, – истощив «на излете свой импульс», стрела падает обратно, на землю. И когда вы чувствуете, что энергия, которую вы достигли, начинает истощаться, нужен новый волевой импульс, чтобы удержаться на достигнутом уровне и идти дальше, поднимаясь своей вибрацией в более плотные энергетические слои.

По эзотерическим законам подпитка энергии у человека идет через энергетические центры – чакры. Каждая чакра подпитывается определенным слоем энергии. И в зависимости от того, какую чакру человек развивает, он эволюционирует в том или ином направлении.

Я уже писала о Высоцком, как я заметила на сцене, чисто физически, кожей его вибрацию, которая исходила из середины его тела, как луч карманного фонарика. Или когда молодые «таганковцы» своим криком, своим выявлением интуитивно задействовали нижние чакры, и это довольно-таки сильно било в зрительный зал.

У меня, например, больше всего развита горловая чакра («Голосом работает поэт, голосом»), отсюда мои голосовые перепады, и это мне позволяло играть в древнегреческих трагедиях.

Существуют упражнения, чтобы развивать чакры. Высоцкий, к сожалению, пользовался наркотиками, что его в конце концов и погубило.

Работа с этими энергиями очень сложная, но без нее не достичь состояния, когда «расплавленный страданьем, крепнет голос, / И достигает скорбного закала / Негодованьем раскаленный слог». Без этого Федру, например, не сыграть.

Биография или судьба?

Много лет назад, в далекие 60-е годы, мы в Ленинграде снимали «Дневные звезды». Жили целый месяц в гостинице «Октябрьская». И вдруг я услышала, что Товстоногов восстанавливает для Эдинбургского театрального фестиваля «Идиота», которого они уже не играли. Мне удалось тогда посмотреть этот спектакль. Я в то время мало что понимала в театре, на уровне «Нравится – не нравится». Но меня поразил Смоктуновский. Не игрой, а своим отдельным существованием на сцене. Он отличался от всех остальных актеров, которые по канонам того времени все очень хорошо играли. Например, Лебедев был Рогожиным. И я видела на сцене Рогожина и не думала о Лебедеве. А за Смоктуновским проглядывала его жизнь, которую я, кстати, тогда не знала. Но я видела его неустроенность, его страх перед жизненными обстоятельствами. И эти его личные качества очень точно ложились на образ Мышкина времен Достоевского. Смоктуновский присутствовал на сцене как бы в нескольких измерениях – во времени Достоевского, в собственной жизни и в игре на сцене.