Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

В связи с последним соображением проблемы обсуждаемого жанра открываются еще с одной стороны. Даже если это просто замкнутое пространство, то «комнатой» оно становится в силу своего квартирного происхождения, и целый ряд зрительских ассоциаций возникал именно в этой связи. И даже если впоследствии подобные произведения будут экспонироваться в другой обстановке, то они будут восприниматься на фоне «квартирного мифа». Для «комнаты» важно, что она – «одно из помещений жилого, обитаемого пространства». Именно поэтому в отдельных вариантах комнаты (первой и второй), в их внутреннем пространстве признаки комнатности могут отсутствовать. И наоборот, не исключено, что, будучи воссоздано в выставочном интерьере, скажем, в виде выгородки, произведения этого жанра, чтобы сохранить свои жанровые признаки, должны будут усилить признаки жилого пространства. Так, скажем, случилось с «комнатой» И.  Кабакова, которую стали называть «комнатой» вслед за работами И.Н. Никак не пытаясь связать избранную Кабаковым форму работы – а это была прямоугольная в плане выгородка – с ее замыслом, заметим лишь, что в ней все признаки жилой комнаты были налицо и более того – в утрированном виде. И в ряду других замечаний к этой работе высказывались соображения, что в ней произошел перебор: имитация жилого помещения была слишком убедительна, настолько убедительна, что даже стены, обклеенные плакатами, дела не спасли. Того минимума расчищенности пространства, который необходим для идеализаций, дистанцирующих художественную плоскость от плоскости житейской, или попросту для создания ряда условностей здесь, как представляется, не было. Хотя правдивость была соблюдена, причем на всех уровнях. В этой связи одно злобное замечание. В каком-нибудь среднестатистическом современном телефильме о деревенской жизни тоже есть правдивость: изба как настоящая, вилы и грабли стоят на месте, правдивый теленок пасется на совершенно правдоподобном лугу, но есть подозрение, что все остальное ложь – проблемы, отношения, люди, все, что относится к социальности. По одной этой причине имеет место парадокс: правдивое «социальное искусство» может возникнуть только в лоне асоциального искусства авангарда, в лоне искусства со свободной системой ценностей.

Обратимся к эстетической специфике комнат. Этот аспект является для нас центральным, поскольку художественное творчество в излагаемом подходе является важным – здесь мы следуем за Хайдеггером – постольку, поскольку в нем раскрывается сущность бытия, а не в силу субъективности индивидуального творчества.

Обратим внимание на то, как в комнатах достигается «расчищенность» пространства. Наше основное утверждение: это достигается тем, что «картины» комнаты (вообще ее картинность в конечном счете, и это цель) – превращают комнаты в Простор. Простор как метафизический горизонт всего произведения. М.  Хайдеггер говорит, что Простор – «это значит: нечто протираемое, свободное от преград. Простор несет с собой свободу, открытость для человеческого поселения и обитания. Простор есть высвобождение мест. В просторе и сказывается, и одновременно таится событие». Но если пространство комнат и становится Простором, то лишь в конце концов, как итог экзистенциально-эстетических преобразований. Поэтому хотелось бы увидеть и то, как на ранних этапах этих преобразований расчищенность достигается на морфологическом уровне, на уровне материала и его семантической нагрузки.

Заметим сначала, что в «Комнате» смысловая связь картины и пространства совершенно особая. В традиционной «картине в раме» двумерная плоскость картины, плоскость изображения метонимически обозначает трехмерное пространство события. Это обозначение является главной условностью (идеализацией) изобразительного искусства. Включенность зрителя в художественное пространство достигается путем воздействия на его способность воображения. Зритель именно воображает себя включенным в иллюзорные перспективы, выстроенные на плоскости. Точка смотрения здесь относительно произвольна. Главное, чтобы детали были видны. «Бог в деталях». Зритель видит картину, стоит и балдеет.

Измерение, по которому разворачивается переживание зрителя, – это время, и сознание его – это «времясознание» как фиксированная рефлексией очередность состояний. Времясознание в классической картине тоже предмет обозначения и основной предмет. Внешними метками, с помощью которых времясознание строит себя, являются визуально-пластические определенности картин. Единомоментно схватывая изображение в его целостности и последовательно разворачивая эту целостность в тематизм изображения, человек строит свою внутреннюю жизнь своего сознания.

Время как синоним «внутреннего» понимается так начиная с Канта. Вообще, протестантское мышление (а Канта справедливо называли протестантским Фомой Аквинским) актуализирует время, по-видимому, потому, что вся направленность существования человека понималась как ожидание. Ожидание Страшного суда.