Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Каковы же основные формальные особенности рассматриваемого произведения? Во-первых, это замкнутое изобразительное пространство, и в первых двух «комнатах» изобразительными являются только плоскости – стены, включая задрапированное (бумагой) окно, пол и потолок, а в третьей комнате – помимо плоскостей в предъявляемый зрителю визуальный ряд включаются предметы (в данном случае предметы из обихода мастерской художника). Во-вторых, об освещении. Восприятие первых двух работ происходило в условиях яркого, равномерно распределенного света. Для третьей работы было выбрано локальное освещение, что определилось ее общей семантикой, о которой ниже будет сказано подробней.

И третье, последнее по счету, но не по значимости. В случае с «комнатами» мы имеем дело с интенсивным пространством (вообще говоря) эстетического переживания.

Это переживание определяется спецификой экспонирования, процедурой осмотра. Зритель входит в «комнату». Он оказывается целиком внутри произведения. Энергия, излучаемая изобразительными плоскостями, прямо направлена на него. И структура переживания, все его смысловые особенности определяются соотношением ритма изображения и положения зрителя, его тела. В традиционной выставочной ситуации существует принципиальная дистанция между зрителем и произведением. Возможность свободного перемещения в экспозиционном помещении от работы к работе определяет как свободу восприятия (отношения) отдельной конкретной работы, так и свободу от ее воздействия. Активность зрительского поведения, его субъективность лишь отчасти притупляется логикой развески (музеи лишь стараются подчеркнуть эту логику), позволяет этому поведению становиться независимым механизмом, порождающим эстетические значения.

Традиционное экспозиционное пространство строится как объективное, существующее как бы до, вне и независимо от зрительских реакций. Оно воспроизводит «объективность мирового пространства, которое есть фатальным образом коррелят, субъективности такого сознания, которое было чуждо эпохам, предшествовавшим европейскому Новому времени» (Хайдеггер). В этом смысле выставочный зал – это нейтральная ньютоновская среда, в которой локализованы значимые предметы. В отличие от такого выставочного зала «комната» провоцирует эстетическую реакцию гораздо более энергично. Здесь уже нет отчетливой дистанции между зрителем и произведением – как физической, так и смысловой, и благодаря этому начинают срабатывать глубинные психологические стереотипы, визуальные и ориентационные рефлексы. Характер распределения «фигур» по стенам и полу в сочетании с ярким белым цветом фона создают ритмы и пульсации, вызывающие мерцательное состояние сознания.

Параболоидная конструкция и другие визуально-пластические свойства первой комнаты напоминают буддийские ступы. Характер распределения энергии, ее концентрации и направления рассеяния у них сходны: совпадение геометрического центра и локуса максимальной плотности материала, а также направления (вверх, как бы по стенкам чаши) понижения этой плотности.

Значение фактуры. Вообще говоря, бумага с нанесенными на нее вырезками из журналов (а то, что это вырезки, зрителю было очевидно) создает оформительский, дизайнерский или в лучшем случае декоративный эффект. Даже большая общая площадь обклеенной поверхности (порядка 56 кв. м) могла не спасти положения. И все же нежелательных (то есть прикладных, внеэстетических) эффектов, по-видимому, не возникло. Во-первых, потому, что совершенно неясен возможный прикладной характер работы, и уже одно это обеспечивает ее «чистоту», станковость. Во-вторых, сильный свет как особая среда снимает ощущение «наклеенности» фигур; они как бы свободно – не хотелось бы сказать «парят» – зависают в пространстве комнаты. В-третьих, в случае этой комнаты ее реальное комнатное происхождение (в отличие от третьей комнаты) необнаружимо в конструкции. Оно понятно только из расположения помещения, где экспонируется работа, в плане квартиры. Сама по себе эта комната просто куб, на дне которого ты, зритель, находишься.