Владимир Яхонтов

В поисках словесной основы для своих постановок Яхонтов и Владимирский вынуждены были прибегнуть к литературному монтажу, т. е. искусственному соединению разнородного материала. В некоторых случаях это был монтаж эпохи („Ленин“), где впечатление грандиозности достигается соединением политических речей, отрывков из Коммунистического манифеста, газетной хроники и т. д. В других случаях монтаж Яхонтова — это стройное литературное целое, точно воспроизводящее внутренний мир читателя, где рядом существуют, набегая друг на друга и заслоняя друг друга, различные литературные произведения. Таков „Петербург“ — лучшая работа Яхонтова, сплетенная из обрывков „Шинели“ Гоголя, „Белых ночей“ Достоевского и „Медного всадника“.

Основная тема „Петербурга“ — это страх „маленьких людей“ перед великим и враждебным городом. В движениях актера все время чувствуется страх пространства, стремление заслониться от набегающей пустоты.

На большой площадке Яхонтов играет в простом пиджаке, пользуясь уже указанными аксессуарами (плед, вешалка и проч.).

Показывая, как портной Петрович облачает Акакия Акакиевича в новую шинель, Яхонтов читает бальные стихи Пушкина — „Я черным соболем одел ее блистающие плечи“, подчеркивая этим убожество лирической минуты. В тексте еще рукоплещет раек, но Яхонтов уже показывает гайдуков с шубами или мерзнущих кучеров, раздвигая картину до цельного театра, с площадью и морозной ночью. В каждую данную минуту он дает широко раздвинутый перспективный образ. Редкому актерскому ансамблю удается так наполнить и населить пустую сцену.

Яхонтов при своем необыкновенном чутье к рисунку прозаической фразы ведет совершенно самостоятельно партию чтеца, в то время как режиссер Владимирский зорко следит за игрой вещами, подсказывая Яхонтову рисунок игры до такой степени четкий и математически строгий, словно он сделан углем.

Яхонтов — единственный из современных русских актеров движется в слове, как в пространстве. Он играет „читателя“.

Но Яхонтов — не чтец, не истолкователь текста. Он — живой читатель, равноправный с автором, спорящий с ним, несогласный, борющийся.

В работе Яхонтова и Владимирского есть нечто обязательное для всего русского театра. Это возвращение к слову, воскрешение его самобытной силы и гибкости. Нужна была революция, чтобы раскрепостить слово в театре. И все же ее оказалось мало… Яхонтов — один из актеров будущего, и работа его должна быть показана широким массам».

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

В истории театра «Современник» на сегодняшний взгляд многое представляется полуфантастическим.

Хотя бы то, как театр родился. Четыре человека (В. Яхонтов, С. Владимирский, Е. Попова и Л. Арбат) пошли почему-то в учреждение, именовавшееся Главнаукой, и сказали заведующему Главнаукой М. П. Кристи: «У нас есть спектакли — „Ленин“, „Пушкин“, „Петербург“. Будет „Пиковая дама“ и „Война“. Мы хотим сделать театр».

М. П. Кристи ответил: «Я не могу утверждать театр, но надо поговорить с Анатолием Васильевичем». Пошли к Луначарскому, и тот сказал, что он, Луначарский, такое дело приветствует и передает его заведующему Главискусством П. И. Новицкому. Так, в сезон 1927/28 года в Москве при Главнауке был утвержден новый театр.

А название! Ведь как обычно дается имя театру? Серьезные люди, на каком-нибудь заседании, обсуждают все обстоятельства, сообразуясь с тем, какие названия были, какие нет, какое лучше прозвучит опять же сообразно многим обстоятельствам и т. д. и т. п. А тут два молодых актера и два режиссера, сидя за стаканом чая, азартно придумывали имя своему театру. Кому-то из четверых пришло в голову название пушкинского журнала — «Современник», все обрадовались и опять побежали в Главнауку. Там тоже все обрадовались и поздравили, пожав руку товарищам из «Современника».

Театр разрешили, руки жали, даже зарплату утвердили — по 250 рублей каждому в месяц. Правда, регулярной зарплаты так никто и не получал, ни вначале, ни потом. Зато были свои афиши: «Театр „Современник“». Статьи в прессе — в «Правде», во многих других газетах и журналах. Были восемь лет, полных напряженной работы, побед, неудач, всего того, что составляет жизнь настоящего театра.

А с другой стороны, многое опять же полуреально. Любой театр создается хоть в захолустном, но в помещении, «Современник» не считался передвижным, но своего дома у него так и не было — ни когда он родился, ни когда закрывался. Репетировали в клубе МГУ, открывались в Камерном, на Тверском бульваре, одно время играли в помещении Студии Ю. Завадского на Сретенке, счастливый сезон 1929/30 года провели в Бетховенском зале Большого театра. В любимом Бетховенском зале играли раз в пятидневку, с 5.30 до 7 часов вечера, то есть до начала работы Большого театра. «Эти дни проходили для нас как праздники».

Бездомность не воспринималась драматически. Она была бы даже естественной формой существования, если бы проблемами помещения, гастролей, аренды, окупаемости и пр. и пр. занимался опытный и честный администратор, а не сами актеры и режиссеры, мало что понимавшие в таких делах.