Варда

В 1954 году, когда я снимала мой первый полнометражный фильм, люди моего возраста вообще кино не снимали – ни женщины, ни мужчины. Разве что Орсон Уэллс в свое время. Но во Франции тогда нужно было сначала поработать третьим помощником режиссера, потом вторым, потом годами быть первым помощником. И тогда наконец, возможно, после 45 лет у вас появится шанс снять свой фильм. Некоторые начинали раньше, как Жан Гремийон, но все равно написание сценариев и режиссуру молодым не доверяли.

Не могу объяснить, что меня побудило снять «Пуэнт-Курт». Я ничего не знала о кино, в первую очередь потому что никогда в него не ходила. К двадцати годам я видела, дай бог, фильмов двадцать. Людей, связанных с кино, в окружении моем тоже не было. Мне кажется, я взялась за «Пуэнт-Курт», как люди садятся писать дебютный роман – не думая, удастся его опубликовать или нет.

В «Пуэнт-Курт» чувствуется влияние литературы: источником вдохновения послужили «Дикие пальмы» Фолкнера. Не для сюжета, а для композиции: в романе главы, посвященные истории отношений пары, чередуются с главами, рассказывающими о наводнении в Миссисипи. Мне нравилось чувство саспенса, которое раздражает по ходу чтения, но в итоге оставляет глубокое впечатление. В те времена во Франции начались разговоры о брехтовской теории «очуждения». На тот момент я еще не читала никаких теоретических работ, но мне очень нравилась идея, что можно вмешаться и не дать зрителю идентифицироваться с героями.

Иногда я сожалею, что на озвучании фильма мне не удалось избежать театральной манеры произнесения и без того театрального текста. Отчасти это было связано с самими актерами. Я не знала, как приглушить театральность Нуаре и Монфор, потому что работать с актерами впервые очень трудно. Сегодня мне кажется, что нужно было заставить их говорить более естественно. Посыл фильма не пострадал бы, а сам фильм выиграл. Думаю, это юношеская ошибка. «Очуждение» не всегда должно быть агрессивным.

Я не видела «Поездку в Италию». Сходство несколько пугающее, хотя мой фильм сделан с совершенно иной точки зрения, чем у Росселлини. В нем нет присущего ему христианского мировоззрения. Даже наоборот; помню, я часто повторяла: «Брак – светское таинство». Когда мы монтировали, Ален Рене [монтажер «Пуэнт-Курт»] все повторял: «Этот кадр напоминает „Земля дрожит“, а этот – „Хронику одой любви“». Кода он сказал это раз семьдесят, мне это начало действовать на нервы. В конце концов я решила, что мне, наверное, стоит все эти фильмы посмотреть, и тогда стала ходить в Синематеку, читать журналы о кино. Так что я открыла кинематограф в 26 лет, монтируя мой первый фильм!

Синефилия, если она начинается рано, – прекрасна. Но я не ходила в кино, я ходила в театр и гуляла по улицам. Я смотрела очень мало фильмов. То есть я не видела примеров для подражания. Незнание кино придало мне смелости.

«Новая волна»

Я была на волне «новой волны».

Благодаря Годару Жак [Деми] снял «Лолу», которую спродюсировал Жорж Борегар. Благодаря Жаку я сняла «Клео…». Это была эстафета в том смысле, что были некоторые общие идеи, например: сделаем фильм с маленьким бюджетом, герой которого бродит по улицам Парижа.

Я никогда по-настоящему не принадлежала к этой группе. Поэтому меня часто забывали или исключали. Например, меня не включили в книгу о женщинах «Слова. Женщины снимают кино» в 1976 году. В 1980 году было два специальных выпуска Cahiers du Cinéma, посвященных французскому кино. Ни меня, ни один из моих фильмов даже мельком не упомянули. Там была масса народу, интересного, самого разного, французские кинематографисты всех мастей, мужчины, женщины, люди из провинции. Но только не я. Может, потому что я была в Америке? Луи Малль тоже там был. Виновата мизогиния? Вряд ли. Катрин Брейя, Маргерит Дюрас и других включили. Может, я ростом не вышла? Нет, Шанталь Акерман – там. Обо мне же просто забыли. Было обидно. Если уж Cahiers du Cinéma, сделавшие со мной несколько длинных интервью, меня исключили, то это настоящее изгнание.

«Клео с 5 до 7»

Это не фильм о войне в Алжире. Это не фильм об онкологии. Это фильм о поисках связей с миром.