Валентин Серов

Каждый художник, даже если он не может сформулировать, этого точно, инстинктивно чувствует, что искусство — это та сложная область человеческого сознания, которая не может обходиться без поддержки зрителя, слушателя, читателя. Он понимает, что подлинная жизнь любого произведения искусства начинается только тогда, когда возникает оценка, признание или отрицание его работы. С древних времен и до наших дней все художники, в какой бы области они ни работали, чувствуют необходимость выносить свои произведения на суд народа. Для писателя — это книги, которые он выпускает в свет, для музыканта — концерты и оперные спектакли, для художника — выставки. Без аудитории работа в искусстве ничто, просто факт личной биографии, не больше.

В России самую большую аудиторию для художников собирали передвижные выставки, начавшие свою деятельность в 1870 году. Замысел Крамского, Ге, Мясоедова, Перова, воплощенный в жизнь, помог тому, что искусство русских художников стало широко популярным и подлинно демократичным. До девяностых годов передвижничество играло огромную роль в становлении и развитии русского реалистического искусства. И именно передвижные выставки создали нерушимый фундамент большого национального искусства.

Но если передвижничество семидесятых-восьмидесятых годов было боевым прогрессивным явлением, то к девяностым годам оно в связи со всей общественной ситуацией стало терять свое значение.

Молодые москвичи Левитан, Коровин, Нестеров и даже Серов, несмотря на то, что он более других разделял критиканские убеждения Врубеля, знали и ценили многие произведения старых передвижников. Молодежь уважала их за высокое понимание задач искусства, за желание своим творчеством служить народу. Но к тому времени, как им самим пришло время выставлять свои картины, Товарищество передвижных выставок превратилось главным образом в коммерческое предприятие. В совете его сидели художники, избалованные прежними громкими успехами. Они по-прежнему выставляли произведения, созвучные семидесятым-восьмидесятым годам, удивлялись равнодушию к ним публики и крайне настороженно, даже недоброжелательно относились к молодежи, которая приходила со своими песнями.

Но чего было ждать от художников, если сам Стасов, талантливый критик, идеолог передвижничества, не мог понять и оценить всей сущности, тонкости и общественной значимости пейзажной живописи, не хотел признавать прав Левитана на существование? Чего было ждать молодежи от старшего поколения, если оно шарахалось от произведений Врубеля? Чего ждать, если старый, маститый художник Владимир Маковский, возмущенный тем, что Третьяков купил у Серова «Девушку, освещенную солнцем», мог спросить: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?»

Но «сифилис» в искусстве шел, конечно, не от произведений молодых талантливых художников, а оттого, что старые художники, потеряв свой боевой демократический дух, не обрели нового, оттого, что реализм их произведений мельчал, так же как мельчало и мастерство, на выставки они допускали произведения мелкотемные, незрелые, слабые в художественном отношении. Некоторые выставки получались просто серыми, на других рядом с одним-двумя-тремя выдающимися полотнами висели десятки жалких картинок. Во всем этом легко убедиться, полистав иллюстрированные каталоги того периода. И изменить все это было некому, больших вождей — Крамского, Перова — уже не было в живых, крупнейшие художники Репин и Суриков в дела Товарищества не вмешивались, молодых, энергичных, но со своими взглядами на искусство людей члены совета не допускали к власти.

И все же, так как надо было где-то выставляться, Валентин Александрович стал с 1890 года участником передвижных выставок, хотя обстановка в Товариществе его совсем не радовала.

Часто даже московские конкурсные и следовавшие за ними периодические выставки бывали многообразнее и ярче передвижных.

Валентина Александровича, так же как и других москвичей, волновало и занимало то, что делается в художественных кругах Европы. Поэтому он по возможности старался не пропускать выставок в Мюнхенском Сецессионе, в Париже, в Берлине.

Когда же в конце 1896 года дошли слухи, что в Петербурге будут показаны работы английских, шотландских и немецких акварелистов, он поторопился поехать туда.

Выставка оказалась не особенно значительной. Крупные художники акварелью в то время занимались неохотно. Зато было много неизвестных имен художников, выставивших произведения с сильным эротическим душком. И довольно широко были представлены модные акварели шотландцев и многочисленные подражания им. Это-то и оправдывало в какой-то степени всю организацию показа.

В этот свой приезд Серов возобновил знакомство с Александром Николаевичем Бенуа, молодым художником и искусствоведом, последнее время проживавшим в Париже и лишь ненадолго заехавшим в Петербург. Первая встреча с Бенуа была у Серова года полтора-два назад, когда тот передавал Валентину Александровичу приглашение участвовать в мюнхенской выставке.