В союзе звуков, чувств и дум

Великий реформатор театра в пору постановки «маленьких трагедий» очень близко подходил к тому, что мы называем ритмическим контуром действия. Недавно вышла из печати интересная книга М. Строевой «Режиссерские искания Станиславского». В ней содержится множество неопубликованных доселе записей Константина Сергеевича. Процитирую одну из них, имеющую непосредственное отношение к проблеме ритмического контура: «Станиславский понимал, что пушкинская стихотворная форма с ее необычайной «сжатостью текста» содержит «большие сложные переживания - перемещения между фразами», «требует паузы для перемены «валиков». Стих пауз не допускает. Если идти по стиху - он опережает чувства, которые не поспевают, и идут пустые слова - чтоб наполнить их, надо нарушить стих»²².

Как видим, вопрос сформулирован достаточно бескомпромиссно: либо сохраненный стих «с пустыми словами», за которыми «чувства не поспевают», либо слова, наполненные чувством, но нарушающие стих своим замедленным течением.

Правда, нельзя не отметить весьма существенную неточность, объяснимую, быть может, беглостью записи.

Стих не «не допускает» пауз. Напротив, он их и допускает и, как должно быть ясно из всего предыдущего, четко определяет их время и место. Дело, очевидно, в том, что стиховые паузы непривычно малы для сложных психологических оправданий, необходимых в драматургической ткани, на которой возрос Художественный театр и его система. Забота о поэтической форме до столкновения с «Моцартом и Сальери» не входила, по-видимому, в круг первостепенных забот Станиславского.

Так или иначе, но на определенном этапе мхатовская система переживания входила в противоречие с ритмическим законом пушкинской драматургии, и создатель системы с завидной честностью признает это. Признает, что театральный опыт, сложившийся так, а не иначе, не может пока дать удовлетворительный ответ на вопрос: как ставить Пушкина? Высокую цену этого признания можно понять, если учесть, что пушкинское положение «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» стало одним из главных оснований всей системы...

Однако великий художник и мыслитель упорно продолжает свои поиски. Он подходит к самому существу вопроса: «...гениальное чувство Пушкина требует его слов и стихов (то есть формы поэтической). Форма - лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера»²³.

В этом замечании поражает точность подхода. Здесь, собственно, в самых общих чертах решается проблема.

Уточним: термин поэтическая форма включает в себя прежде всего ритмическую организацию стиха - «ритмический контур» в применении к «маленьким трагедиям». Но не только. Контур является всего лишь необходимым хранилищем и отчасти «сторожем» поэзии. Сама поэзия, выраженная через ритм, заключена внутри ритма. Все в том же союзе «волшебных звуков, чувств и дум». К «маленьким трагедиям» в полной мере относится все, что говорилось по этому поводу в I главе - про «Евгения Онегина». Монологи Барона, Сальери, песня Председателя, да и некоторые диалоги - все это законченные по смыслу и по форме стихотворения. Только они содержат в себе, кроме всех признаков лирической поэзии, еще и развитие - порой стремительное - драматического действия. Гармоническое сочетание этих во многом противоположных жанров - лирического и драматического - вот что составляет неповторимую форму пушкинской драматургии. И эту-то форму Станиславский предлагает как лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера. Смелость такого предложения трудно переоценить. Обычно под приспособлением понимается то или иное внешнее проявление действия, определяемое обстоятельствами. Желание, к примеру, уничтожить Моцарта. Действие - отравление ядом. Приспособление должно родиться из обстоятельства: яд нужно всыпать в стакан так, чтобы Моцарт не заметил и ничего не заподозрил. Цепь приспособлений выявляет непрерывную линию действия. И вот здесь предлагается в качестве приспособления лучшее: слова и стихи Пушкина. То есть практическое сочетание драматического и лирического жанров, которое свойственно словам и стихам «маленьких трагедий» и которое, как видно из предыдущей записи Станиславского, не влезает в его систему оправданий и переживаний.

Противоречие? Да, свидетельствующее о движении живой мысли. Окончательно Станиславский и не выйдет из этого противоречия - человек огромного масштаба, не поступающийся вдруг художественными принципами, выработанными всей жизнью. Но самый ход его мысли неизменно подвигает нас вперед на пути к Пушкину.

Признанный учитель театра, желая на практике ощутить открытое им «приспособление», идет «на выучку» к Ф. И. Шаляпину, который был для Станиславского высоким авторитетом не только как гениальный вокалист, но и как выдающийся исполнитель стихов.