В союзе звуков, чувств и дум

Это единая строка, которая не может быть лишена ни при каких обстоятельствах своего ритмического лица. Любые действия и приспособления Сальери, рожденные наиправдивейшими его чувствами, должны уложиться по времени все в ту же ремарку: «бросает яд в стакан Моцарта». И так же, как в примерах из монолога Скупого рыцаря, здесь уже не один, а два исполнителя имеют полную возможность разрядить темп стихотворного текста, чтобы обеспечить себе время для необходимых манипуляций с амулетом, перстнем или чем угодно еще, что подскажет, фантазия режиссера.

Замедление темпа нужно начинать с реплики Моцарта: «Ах; правда ли, Сальери, // Что Бомарше кого-то отравил?», поскольку здесь опять-таки меняется «кусок», и «новая мысль», пришедшая в голову Моцарту, требует углубленного размышления, связанного в свою очередь с большими паузами в речи. Эти паузы могут увеличиваться в следующей реплике про гений и злодейство, а ключевая строка с бросанием яда окажется самой неторопливой в звучании - с плавной передачей стакана из рук в руки. Трагизм содержания укрепится формой поэтического ритма.

Чем больше появляется на сцене действующих и говорящих лиц, тем сложнее сохранять ритмическую основу стихотворного текста. Самая «массовая» сцена «маленьких трагедий» происходит в «Каменном госте» в доме у Лауры. Тут присутствуют пять человек: хозяйка, Дон Карлос и гости, имеющие по нескольку реплик. Обычно при постановках режиссер добавляет еще двухтрех статистов, не то чтобы безмолвных, но производящих время от времени «общий говорок». (В «Пире во время чумы» одновременно присутствуют шесть лиц, не считая добавляемых так же волей режиссера. Но об этой пьесе - отдельный разговор. )

Этот краткий эпизод труден при постановке еще и потому, что в нем возникает тема, чрезвычайно занимающая Пушкина вообще, но в данном случае имеющая для пьесы проходное, второстепенное значение: тема творчества и его воздействия на окружающих. Для развития ее отпущено минимальное количество текста, и потому графическая четкость решения, в первую очередь стихотворно-ритмического, должна быть особенно тщательно выверена. Оговорив свое намерение никак не вмешиваться в общие концепции, я тем не менее вынужден заметить здесь, что тенденция представить «Ужин у Лауры» (такой ремаркой озаглавлена сцена) в виде разгульно-богемного застолья должна быть исключена. Немногочисленные, по-видимому, избранные гости (позже выясняется, что все они, кроме Карлоса, друзья Дон Гуана), собрались не столько для того, чтобы попировать в обществе соблазнительной куртизанки, сколько из желания продлить высокое чувство, возбужденное вдохновенной игрой Лауры в недавно отзвучавшем спектакле. Немногословные речи гостей, среди которых безмолвствует потрясенный Дон Карлос, свидетельствуют о том, что все они мысленно находятся еще там, в театре, под волшебным обаянием искусства хозяйки, сидящей сейчас перед ними за столом. В подобных случаях слова, даже самые обычные, проходя сквозь призму свежих воспоминаний о пережитом, приобретают эмоциональную значительность, произносятся то быстро, то медленно, с паузами для поисков точного определения, без притворно-комплиментарной гладкости.

СЦЕНА II

Комната. Ужин у Лауры.

Первый гость

Клянусь тебе, Лаура, никогда

С таким ты совершенством не играла.

Как роль свою ты верно поняла!

Второй

Как развила ее! С какою силой!

Третий

С каким искусством!

Лаура

Да, мне удавалось

Сегодня каждое движенье, слово.

Я вольно предавалась вдохновенью,

Слова лились, как будто их рождала

Не память рабская, но сердце...

Первый

Правда.

Да и теперь глаза твои блестят

И щеки разгорелись, не проходит

В тебе восторг. Лаура, не давай

Остыть ему бесплодно, спой, Лаура,

Спой что-нибудь.