Утопии и реальность

Но результат подчеркнуто безысходен. Чуть ли не космическая авантюра заканчивается смертью в тупике, в штольне, в чреве горы. И это потому, что эксперимент в данном случае соотносится с более широким духовным контекстом, отчего постулаты музилевской утопии сразу утрачивают однозначность и предстают во всей своей внутренней непрочности, двусмысленности.

Атмосфера двусмысленности нагнетается в новелле с самого начала. Приключение Гомо начинается именно как авантюра - уже со всеми негативными смыслами, присущими этому понятию. Сомнительно все предприятие, затеянное явным авантюристом с целым букетом иронических значащих имен - Моцарт Амадео Хоффенготт (немецкое "Hoffingott" означает "надейся на Бога"). Двусмысленно чувство, побуждающее Гомо согласиться на участие в экспедиции: Selbstauflosung - это и самоотрешение, то есть некая нравственная готовность к жертве, отказ от эгоизма, и "саморасслабление", исчезновение всех соединяющих скреп, распадение, смерть. Многозначительно зыбок, неуловим образ искусительницы Гриджии - она проста и естественна, как природа, но и так же равнодушно-безжалостна, как она; то предстанет во всей своей посюсторонней, земной плотскости, то обернется непроницаемой иррациональной загадкой. И если в реальной жизни умирала истерзанная недоверием Тонка, если в сказочном мире не умирал никто, а торжествовала "вера и любовь", то в мире, где пытаются жить "по утопии", но и не исключают "чувства реальности", умирает герой-утопист.

Под вопросом оказывается самый стержень музилевской утопии "небытия" ее иррациональная и асоциальная основа. Сама ее логика.

Исследователи не раз обращали внимание на глубинную перекличку в проблематике творчества Музиля и Томаса Манна. В самом деле, разве история "отрешения от прошлого", "саморасслабления" и безоглядного погружения в стихию инстинктивного и "внеморального" не была уже раньше воплощена в судьбе Густава фон Ашенбаха в "Смерти в Венеции"? Испытание "в горах" разве не повторяется эта модель в "Волшебной горе"? Таких параллелей можно привести немало, и дело тут не столько во "влияниях", сколько в пристальном внимании обоих писателей к одной и той же эпохальной проблематике и в осмыслении одного и того же духовного наследия. Прежде всего, это глубокая и для обоих писателей небезболезненная переоценка традиции иррационалистической мысли, той роли, которую она сыграла в германской истории.

К Томасу Манну отношение Музиля было сдержанным, настороженным и, вероятно, прежде всего ревнивым. Тот пользовался большей популярностью и славой, был плодовитей как художник, хотя, что называется, копал тот же пласт! И в спонтанных реакциях Музиля на очередное произведение знаменитого коллеги, в дневниковых записях нередко сквозила раздраженность. Больше всего его выводила из равновесия манновская определенность, "простота". Музиль, конечно, понимал, что популярностью и влиятельностью своей Томас Манн не в последнюю очередь обязан именно стремлению к ясности позиции и ее художественного выражения. Музиль в этом смысле много элитарней - и не от намеренного к тому стремления, а оттого, что все поднимаемые им проблемы представлялись ему более сложными и не были для него самого решены. Прежде всего главная проблема - возможность радикального отрешения от позитивистского рационализма буржуазного века и обращения к иррациональной утопии.

И Музиль мог быть иной раз очень резким, мог назвать Томаса Манна в дневнике "закоренелым филистером". В 1932 году он - уже автор "Человека без свойств" - снова помянул критическим словом своего "соперника" и, имея в виду "Волшебную гору", так сформулировал основную слишком "наивную" для него, Музиля, - идею манновского романа: "Знание зла (Kenntnis der Unmoral) и преодоление его нормальным человеком".

Если учесть, что проблема этой самой Unmoral была для Музиля одной из больных; что он, как Томас Манн в его значительнейших вещах, по сути, работал в жанре современного "романа воспитания", но гораздо трудней преодолевал обольщения иррационализма и "отклонений от нормы", - как тут снова не вспомнить контроверзу давних времен, когда иенские романтики, и прежде всего столь ценимый Музилем Новалис, ополчились на другой "роман воспитания", нагетевского "Вильгельма Мейстера", за его "антипоэтическую трезвость" и "художественный атеизм"? "Нормальность" и для них была синонимом "филистерства". И они тоже попытались противопоставить гетевскому роману свои - уповающие на иррациональную утопию.

Музилевские "новеллы о женщинах" появились хронологически в таком порядке: "Гриджия" (1921), "Тонка" (1923), "Португалка" (1923). Как единый цикл они вышли в 1924 году, объединенные в несколько иной последовательности: "Гриджия", "Португалка", "Тонка". В любом случае, однако, можно констатировать, что двуединая, синтетическая конструкция "Гриджии" (сочетание реального и легендарно-утопического планов) даже как бы раздвоилась, крайности оказались разведенными по своим полюсам: чистая легенда и современная история.