ЦРУ и мир искусств

Согласие ДеМилле на проведение консультаций с кинематографической службой ознаменовало переворот для правительственных пропагандистов. Работая через 135 отделений информационных служб США в 87 странах, кинематографическая служба имела в своём распоряжении разветвлённую сеть проката. Не испытывая нехватки в государственных ассигнованиях, она являлась эффективным «продюсером». У неё было всё необходимое для продюсерской компании. Она нанимала режиссёров-постановщиков, их утверждали на высшем уровне и назначали на фильмы, формирующие «цели, в достижении которых заинтересованы Соединенные Штаты». Эти режиссёры-постановщики были в состоянии оказать максимальное влияние на «заранее определённую аудиторию, с которой мы как кинематографическая среда должны работать» [685]. Она консультировала секретные организации, такие как Комитет по координации операций, относительно фильмов для распространения за рубежом. В июне 1954 года ею были отобраны 37 фильмов для показа за железным занавесом, в том числе «Питер Пэн» (Peter Pan), «История Джолсона» (The Jolson Story), «История Гленна Миллера» (The Glenn Miller Story), «Парень из Оклахомы» (The Boy from Oklahoma), «Римские каникулы» (Roman Holiday), «Маленькие женщины» (Little Women), «Плавучий театр» (Showboat), «Мятеж на «Кейне» (The Caine Mutiny), «Вперёд, человек, вперёд» (Go, Man, Go; история Гарлем Глобтроттерс - Harlem Globetrotters), «Алиса в Стране Чудес» (Alice in Wonderland) и «Номер для директоров» (Executive Suite).

Кинематографическая служба, кроме того, курировала участие Америки в кинофестивалях за рубежом, заполняя, таким образом, постыдный вакуум каннского фестиваля 1951 года. Естественно, она всеми силами пыталась исключить участие в международных фестивалях «американских кинопродюсеров и фильмов, которые не поддерживают американскую внешнюю политику и являются в определённых случаях вредными» [686]. В связи с этим она популяризировала фильмы типа «История Боба Матиаса» (The Bob Mathias Story, 1954) как «почти идеальное отображение лучшей стороны американской жизни. Парень из небольшого городка имеет семью, возлюбленную, карьеру, увлекается спортом - благодаря этому он дважды становится одним из самых выдающихся спортсменов в истории Олимпийских игр... Если в фильме нет тех американских ценностей, которые мы хотим видеть на экране, нужно искать новую систему ценностей, на которую нужно обратить внимание общественности» [687].

Занимаясь поиском союзников в Голливуде, лучше других понимавшем «проблемы пропаганды США» и всегда готовым «умело вставить в свои сценарии и действия нужные идеи», Ч.Д. Джексон, как всегда, стоял перед выбором. В январе 1954 года он составил список «друзей», которые могли бы помочь правительству: Сесиль Б. ДеМилле, Спирос П. Скурас и Дэррил Занук от кинокомпании Fox; Николас Шенк (Nicholas Schenk), президент компании MGM, и продюсер Дор Шэри (Dore Schary); Барни Балабан (Barney Balaban), президент компании Paramount; Гарри и Джек Уорнер, Джеймс Р. Грейнджер (James R. Grainger), президент RKO; президент компании Universal Мильтон Рэкмил (Milton Rackmil); президент компании Columbia Pictures Гарри Кон; Херберт Йетс (Herbert Yates) из Republic; Уолт и Рой Дисней и Эрик Джонстон (Eric Johnston) из Американской ассоциации кинокомпаний.

Но самым ценным активом Ч.Д. Джексона в Голливуде был агент ЦРУ Карлтон Олсоп. Действуя под прикрытием на студии Paramount, Олсоп был одновременно продюсером и агентом. Он работал на MGM в середине 1930-х, а затем с Джуди Гарленд (Judy Garland) в конце 1940-х - начале 1950-х годов, вступив к тому времени в Мастерскую психологической войны Фрэнка Уизнера. В начале 1950-х годов он регулярно составлял «киноотчёты» для ЦРУ и Комитета психологической стратегии. Эти отчёты преследовали две цели: во-первых, мониторинг коммунизма и сочувствующих в Голливуде, а во-вторых, обобщение достижений и провалов секретной группы давления, возглавляемой Карлтоном Олсопом, которая занималась внедрением специальных тем в голливудские фильмы.